Чтение онлайн

Между тем ту же позицию веры в свой народ, которую исповедовал С. Бондарчук, разделял и его коллега Станислав Ростоцкий. Несмотря на то что один из последних его фильмов – «Белый Бим Черное ухо» (1978) – бил тревогу по поводу духовного состояния советского общества, однако по сути своей картина была глубоко оптимистической. Несмотря на печальный финал, Ростоцкий оставлял людям надежду на то, что окружающий их мир способен измениться к лучшему, если каждый человек приложит к этому пусть маленькое, но усилие. Как писала по этому поводу критика: «Пафос противостояния злу в его разных обличиях и защиты всего живого, который наполняет эту ленту, превращает ее в произведение мастера, стоящего на активных гуманистических позициях…»

Сам режиссер в одном из своих интервью так охарактеризовал свое творческое кредо: «Мне никогда не хотелось, чтобы зритель уходил с моих фильмов благостно успокоенным или бессмысленно разочарованным. Я всегда старался тронуть его разум и душу печалью, болью, гневом. Но при этом всегда хотел, чтобы и печаль, и боль, и гнев рождали энергию действия, энергию борьбы, подводили зрителя к активной гражданственной позиции по отношению к жизни. Это и есть подлинный оптимизм, как я его понимаю. Оптимизм, издавна присущий гуманистическому искусству…»

Отметим, что эту позицию Ростоцкий разделял всегда, с первых же своих шагов в большом кинематографе. К примеру, еще в 1961 году он имел серьезный спор с известным французским кинорежиссером Клодом Шабролем, который пришел в кинематограф одновременно с ним – в конце 50-х – однако в отличие от него стал один за другим снимать фильмы, где девальвировались многие социальные и духовные ценности человечества, показывалась полная опустошенность человека. Среди этих лент были: «Красавчик Серж» (1958), «Кузены», «На двойной поворот» (оба – 1959), «Милашки» (1960). Определенная часть западной критики с восторгом относилась к творческим исканиям Шаброля и не скупилась на награды для его творений: «Красавчик Серж» был отмечен призом на кинофестивале в Локарно, «Кузены» – в Западном Берлине.

Что касается советской критики, то она, наоборот, – всячески подчеркивала неверность эстетических установок французского режиссера. Цитирую: «Шаброль все чаще оказывался в позиции холодного и циничного наблюдателя творящихся вокруг него мерзостей, которые изображались в его фильмах с некоторым расчетом на внешний эффект». Не остался в стороне от этого процесса и Станислав Ростоцкий, который в 1961 году написал открытое письмо Шабролю. Приведу из него лишь небольшой отрывок:

«Мне кажется, что Вы осуждаете не определенный слой общества, не определенные корни общественного бытия, превращающие человека в зверя, а вообще человека, вообще человечество, пришедшее, по Вашему разумению, к моральному и физическому вырождению. А с этим уже невозможно согласиться… Мне хочется спорить с Вами еще и потому, что я глубочайшим образом убежден: люди, ставящие перед собой цель доказать человечеству, что жить не стоит, что в жизни все ложь, что человек одинок и беспомощен и т.д., играют на руку (хотят они того или не хотят) могильщикам жизни и человечества, могильщикам искусства».

Спустя 21 год, в начале 1982 года, давая интервью журналу «Советский экран», Ростоцкий вспомнил об этом письме и решительно заявил: «Я и сегодня под каждым словом письма к Шабролю подпишусь. Под каждым словом!» То есть эстетические воззрения выдающегося советского режиссера нисколько не изменились. Хотя ситуация в советском обществе к тому времени изменилась разительно: если в начале 60-х в нем преобладали социальный романтизм и гражданский пафос, то в начале 80-х их сменили всеобщая апатия и нигилизм.

В те же годы произошло возвращение в игровой кинематограф еще одного кинорежиссера из стана державников – Юрия Озерова. Почему возвращение? Дело в том, что после киноэпопеи «Солдаты свободы» (1977) режиссер ушел в документалистику (вернее, вернулся в нее, поскольку именно с нее он и начинал свой путь в большой кинематограф). В 1980–1981 годах по рекомендации ЦК КПСС Озеров снял целую серию документальных фильмов об Олимпиаде-80 в Москве: «Баллада о спорте», «Олимпийский праздник» и «Прощание с Олимпиадой». Это возвращение Озерова в документальное кино не было случайным.

Дело в том, что люди, рекомендовавшие его для этой работы, знали Озерова не только как талантливого режиссера, но, главное – и как настоящего, а не деланого, как многие его коллеги, патриота своей страны. Учитывая этот факт, можно было быть уверенным, что Озеров не пожалеет сил, чтобы снять не просто спортивные, а именно гражданственно-патриотические фильмы. Так оно и вышло. Из-под режиссерской руки Озерова на свет появились прекрасные ленты, воспевающие не только спорт, но и Родину – Советский Союз. Отмечу, что искренность и талант Озерова нашли свой отклик даже у зарубежных специалистов. В 1981 году по заказу Международного Олимпийского комитета Озеров (вместе с Б. Рычковым и Ф. Хитруком) снял еще один документальный фильм о спорте – «О спорт, ты – мир!», который в следующем году был удостоен Государственной премии СССР.

После этого успеха Озеров вернулся в игровой кинематограф: он запустился на «Мосфильме» с новой широкомасштабной киноэпопеей о Великой Отечественной войне – «Битва за Москву», которая состояла из двух картин: «Агрессия» (в ней речь шла о событиях, происходивших в Европе и на территории СССР накануне и в начале Второй мировой войны) и «Тайфун» (эта лента охватывала события от начала разработки гитлеровским штабом операции захвата Москвы до основных сражений великой битвы).

Еще один известный советский кинорежиссер – Сергей Герасимов – также решил обратить свой взор на отечественную историю, только значительно более отдаленную от современности. Мэтра привлекла эпоха Петра I, и он запустил в производство дилогию по роману А. Толстого «Петр I»: «Юность Петра» и «В начале славных дел» (1981). Отметим, что фигура Петра Великого в те годы была особенно популярна у населения, поскольку многие люди считали, что советский аналог царя-реформатора позарез нужен стране, которая буквально изнывала от бездеятельности еле передвигающего ноги Брежнева. Поэтому в советском кинематографе к личности Петра I все чаще обращались многие постановщики. Правда, каждый из них решал его образ по-своему.

Например, в телевизионном водевиле Игоря Усова «Табачный капитан» (1972) это был скорее добродушный дядька, радеющий за справедливость. Зато уже в фильме Александра Митты «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» (1977), который создавался в период разрядки, Петр I представал в образе выдающегося реформатора, вершащего реформы под руководством иноземца – арапа Ганнибала (как мы помним, этот киношный тандем вызвал гнев со стороны державников – например, писателя Михаила Шолохова, – усмотревших в этом прямой намек на то, что без помощи иностранных советников Советскому Союзу никак не обойтись).

Фильм Сергея Герасимова был о другом. В нем мэтр пытался решить две задачи: с одной стороны, пробудить в людях патриотизм, с другой – предупредить, что реформы могут нести в себе как созидание, так и разрушение. Впрочем, послушаем слова самого режиссера:

«Сама эпоха Петра I феноменальна. Коренные экономические и социальные преобразования, обусловленные естественным ходом исторических процессов и выдвинувшие Россию на новую историческую ступень, персонифицированы для нас в гениальной личности Петра, в его столкновениях со строптивой и реакционной средой… Огромны были свершения в сфере государственности и подъем к активной жизни новых слоев общества. Поэтому при всей пестроте исторического процесса того времени фигура Петра трактуется нами прежде всего как фигура великого преобразователя. Не забывайте, что во мнении народном Иван IV все же – Грозный, а Петр – Великий…