Чтение онлайн

Ср.: «Для того, чтобы понять значение элемента данного текста (в частности – одного слова в данном употреблении), нужно рассмотреть остальные его контексты. Это – одна из операциональных, рабочих реализаций теоретического представления об изменении значения слова (по сравнению с общеязыковым) в поэтическом тексте, в конечном счете – об “индивидуальной” лексической семантике поэтического текста и корпуса текстов» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Все творчество Мандельштама пронизано цепочками лексико-семантических повторов, связывающими произведения разных жанров и периодов, стихи и прозу, оригинальные сочинения и переводы, и создающими такую сеть межтекстовых связей, что представляется возможным и целесообразным рассматривать наследие Мандельштама как единую структуру. Расшифровка смысла многих “ключевых” лексико-семантических единиц в составных частях этой структуры невозможна без анализа их полного контекста, т. е. совокупности случаев данного словоупотребления у Мандельштама» [Ронен 2002: 19–20]. Ср. также в статье Тынянова «Промежуток»: «…главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения – кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов» [Тынянов 1929: 572].

См. [Тарановский 2000: 32], [Левинтон, Тименчик 2000: 409–410].

Ср.: «…“контекст” есть понятие чисто операциональное, и при другом подходе можно было бы говорить о соотношении отдельных употреблений и о разных синтагматических реализациях одной парадигматической единицы» [Левинтон, Тименчик 2000: 415]. Типология автоцитатных приемов была разработана еще В. Ходасевичем на материале творчества Пушкина в серии статей, составивших книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и ее сокращенный и переработанный вариант – книгу «О Пушкине» (1937).

Ср.: «К. Ф. Тарановский исходит из предположения (вернее сказать, акмеистического тезиса), что слова и другие значащие конструкции поэтического текста обладают своего рода “памятью” о своих предшествующих употреблениях как в поэтических текстах этого же автора, так и в предшествующей ему литературной традиции (таким образом, К. Ф. Тарановский обобщает традиционные понятия цитаты и автоцитаты). Контексты предшествующих употреблений некоторого слова, не присутствуя в тексте явным образом, могут быть для него актуальными и влиять на его семантическую интерпретацию (т. е. выступать по отношению к данному тексту в роли его подтекста)» [Золян, Лотман 2012: 130–131].

Ср.: «…прямое воспроизведение фрагмента чужого текста может фактически быть метонимическим цитированием другого отрезка этого же текста» [Тименчик 1975: 125]. И еще: «…для семантической интерпретации текста могут быть более актуальны как раз те фрагменты цитируемого текста, которые не представлены в нем в явном виде» [Золян, Лотман 2012: 319]; «…чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в мандельштамовском тексте, часто бывает необходимым оперировать на уровне подтекста, в котором исследуемые элементы являются смежными <…>» [Ронен 2010а: 69–70]. Г. А. Левинтон [1977: 219] обозначил такую подтекстуальную связь как «метонимическую» (подробнее см. далее).

Пример. Печатная редакция «Сыновей Аймона» открывается описанием братьев, какими они предстают перед не узнающей их матерью («Пришли четыре брата, несхожие лицом, / В большой дворец-скворешник с высоким потолком. / Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь” <…>»), а заканчивается описанием тех же братьев, какими их застает не узнающий их отец («Плоть нищих золотится, как золото святых, / Бог выдубил их кожу и в мир пустил нагих. / Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»). Эти описания Мандельштам не добавил от себя, однако, изменив местоположение и тон второго из них, он сделал их композиционно симметричными и этим придал повествовательную законченность переведенному фрагменту обширной поэмы [Михайлов 2000: 69–70]. В каждое из этих описаний Мандельштам ввел по одному элементу лексико-семантической пары (дворец-скворешник и орехи), которая в более раннем тексте стояла в рифменной позиции: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920). Дворец-скворешник не имеет эквивалента в старофранцузском тексте [Там же: 68]; его цитатность по отношению к Приамову скворешнику удостоверяется, во-первых, наличием общего признака (высокий / с высоким потолком; определение восходит к строке Анненского «Приама высокий чертог» из «Лаодамии», I, 2 [Левинтон 1977: 167]), а во-вторых, тем, что в обоих случаях речь идет не просто о дворце, но об отчем доме, утраченном вследствие его разрушения (в первом случае) или изгнания из него (во втором случае). Прецедентная рифмопара орешник – скворечник появляется опять-таки в контексте утраченной связи с отчим домом: «“Опять ушла от дела / Гулять родная дочь. / Опять не доглядела!” / И смотрит – смотрит в ночь. // И видит сквозь орешник / В вечерней чистоте / Лишь небо да скворечник / На согнутом шесте» (А. Белый, «Поповна», 1906). Впоследствии оба компонента пары дважды соседствовали у Мандельштама, и оба раза в таких контекстах, которые практически исключают всякую цитатность по отношению к более ранним мандельштамовским контекстам. Тем не менее в первом из этих двух случаев там же упоминается персонаж Достоевского Ипполит, тезоименный столь важному для Мандельштама трагическому герою, проклятому отцом и изгнанному из отчего дома: «Однажды бородатые литераторы, в широких, как пневматические колокола, панталонах, поднялись на скворешню к фотографу и снялись на отличном дагерротипе. Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита» (II, 290). Чуткость Мандельштама к генеалогии чужих текстов известна (см. далее); возможно, и в данном случае он отреагировал на неброский, но последовательный параллелизм персонажей Расина и Достоевского (как известно, любившего французских трагиков): царевича Ипполита атакует зверь наподобие быка, но не бык, с телом дракона, покрытым желтоватой чешуей, а Ипполита Терентьева, согласно его записям, во сне преследует «ужасное животное <…> вроде скорпиона, но не скорпион <…> коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад» [Достоевский 1973–1990: VIII, 323]; в обоих текстах чудовище внушает ужас животным, принадлежащим герою, – коням, запряженным в колесницу, собаке Норме; в обоих текстах оно уничтожается, но косвенно причиняет (у Расина) или предвозвещает (у Достоевского) герою последующую смерть; и, наконец, на царевича насылает змея Посейдон (исполняя проклятье его отца, а своего сына Тезея), а гад, преследующий Терентьева, имеет сходство с атрибутом Посейдона – трезубцем: «<…> от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны <…>, так что всё животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. <…>» [Там же]. Можно предположить, что мандельштамовский глагол отчехвостили не только аллитерирует с ЧАХОткой (отЧЕХвОстили), но и намекает на приснившегося чахоточному герою скорпиона, у которого жало находится в области ХВОСТа (отчеХВОСТили). Намек на ОТЧЕе проклятье Тезея (ОТЧЕхвостили) кажется маловероятным. Во втором из двух поздних случаев проявления устойчивой архисемы ‘орешник – скворечник’ тематизируются обездоленность и скитальчество (ср. слова-маркеры пешего странствия – товарищ, табак): «Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой! // Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак! // А мог бы жизнь просвистать скворцом, / Заесть ореховым пирогом – // Да, видно, нельзя никак…» (1930). Как в «Египетской марке», так и в стихотворении 1930 г. корреляция двух элементов не только не автоцитатна, но и, похоже, вполне контингентна (в частности, очевидно, что эпитет пирога ореховый мотивирован прежде всего семантическим параллелизмом с образом Щелкунчика). Однако «память» поэтического языка о соседстве этих элементов может влиять на лексический выбор в условиях дизъюнкции; поэтому вариант щеглом вместо скворцом, появляющийся в одном из списков Н. Я. Мандельштам (см. [Мандельштам 1990а: I, 502]), скорее всего является опиской, а не разночтением (ср. [Сошкин 2005: 69]).

Здесь, вероятно, скрытая полемика с Тыняновым, утверждавшим в статье «Промежуток»: «У Мандельштама нет слова – звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока – в этом его сила. Пока – потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой» [Тынянов 1929: 573].

Ср.: «У Мандельштама <…> [н]еопределенность создается на всех уровнях: “фабульном”, синтаксическом в широком смысле слова, на уровне лексической сочетаемости и т. д. и т. п. Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о “действительном” или о “возможном”, “воображаемом”. “Истинной” модальностью является именно “неопределенное”. На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего (“внутри” или “вовне”), неопределенном коммуникативном статусе (например, является ли “ты” в стихотворении обращением к себе или другому, является ли данный фрагмент текста обращением или называнием и т. д.), неопределенном экзистенциальном статусе и т. д. и т. п. В результате уже на самом поверхностном уровне возникает смысловая дизъюнктивность, причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл. | Существенным фактором создания неопределенности является расшатывание обычного, “прозаического” синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению удельного веса односоставных предложений без “нормальной” предикативной связи. Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными. В том же направлении действует и “немотивированное” употребление союзов: так, и употребляется при отсутствии семантической общности в объединяемых сегментах, но – при отсутствии противопоставления и т. п. Сказанное распространяется и на “макросинтаксис” – на синтаксическую организацию текста как целого (и притом не только в лингвистическом, но и в общесемиотическом плане): у Мандельштама в силу преобладания нефабульных принципов организации логические и реальные связи ослаблены, их место занимают, прежде всего, семантические связи <…>» [Левин и др. 1974: 62–63] (сходные положения содержатся в работе [Левин 1998: 51–74]); «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман М. 1997: 69]. О демонстративном отказе Мандельштама «не только от фабульно-тематической сюжетности, <…> но и от каких бы то ни было синтаксических подпорок, с помощью которых создается мелодико-интонационное развитие поэтической темы <…>», пишет и Л. Силард [1977: 81]. Ср. соображения С. Ю. Преображенского [2001: 203] по поводу статичности, «безвекторности», аграмматичности мандельштамовских многочленных словосочетаний: «…Легкое изменение порядка и частеречного статуса компонентов уже как бы уравнивает их в правах и снимает имеющуюся формально-грамматическую дистинкцию между предицирующим и предицируемым. Все определяют всех. Лексически компоненты оказываются намеренно сближенными и с легкостью обратимыми: варварский поход телег = поход варварских телег = походные телеги варваров = тележный поход варваров. <…>». Эти и подобные обобщения были во многом предвосхищены в опубликованной только в наши дни работе Б. Я. Бухштаба конца 1920-х гг. (см. [Бухштаб 2000]). В данной связи нужно отметить и алогичность многих мандельштамовских тропов, кроющуюся за их суггестивной осязаемостью. Ср., например: «Совершенно невероятна <…> метафора лебяжьего покоя на звериной душе. А ведь она возникла из прозрачного, логически ясного петрарковского “зверей и птиц сон сковывает”! Там, где у Петрарки аналитическая дифференциация, у Мандельштама – фантастическое взаимопроникновение, совмещение, “наплыв”. Душа зверей <…> – словосочетание, само по себе у Петрарки невозможное, – выражает особое ночное состояние мира, обнажение его глубин» [Семенко 1997: 117]. Ср. также во втором «Ариосте» (1935) абсурдное развертывание затертого тропа, столь выразительное, что его сугубо умозрительный характер, скорее всего, читателя не беспокоит: «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая», – получается, что ведьма рожала от судьи тех, кого Феррара рожала от них обоих. Детальный анализ ненарративности мандельштамовского текста на примере стихотворения «Жил Александр Герцович…» см. в гл. III.

Ср.: «Мандельштам разрабатывает собственный семантический синтаксис, в основе которого лежит не принцип следования (не важно, причинного ли, временного ли), а смежности и включенности. Слово выстраивается по принципу кластера (“веера”): его смысловая структура открыта для включения смыслов других слов. Смежные слова образуют общую семантическую структуру, становятся одним словом с двоящейся (троящейся и т. д.) звуковой оболочкой <…>» [Лотман М. 1997: 63]. Образцовые примеры семантического подхода можно найти в работах Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, М. Ю. Лотмана.

Проблема взаимодействия глубинного и поверхностного уровней семантики рассматривается в статье Д. М. Сегала «Память зрения и память смысла» (1974) на примере стихотворения «Язык булыжника мне голубя понятней…» (см. [Сегал 2006: 344–353]).

См. [Левин 1998: 115].

Ср. шифровальные принципы Ахматовой, в соответствии с которыми «цитирующееся место может быть распределено по нескольким <…> текстам (часто хронологически или композиционно разобщенным), и читательское “узнавание” предполагается только как следствие соположения этих текстов» [Тименчик 1975: 125], ключ к интерпретации может быть вынесен за пределы основного текста и обнаружиться в дате его написания [Тименчик 1989а: 147], в эпиграфе, в том числе отброшенном [Сошкин 2014], и т. д.

Примеры. 1. «Ползают мухи по липкой простыне / И маршируют повзводно полки / Птиц голенастых по желтой равнине» («Дикая кошка – армянская речь…», 1930). Эти строки восходят к переводу (1924) из Р. Л. Стивенсона «Одеяльная страна»: «По холмам шерстяного одеяла, / По горам подушечной страны / Оловянная пехота пробежала / И прошли индийские слоны». Образ шествующих по одеялу индийских слонов, прототипичный марширующим по простыне голенастым птицам, всецело принадлежит Мандельштаму – в английском оригинале животные не упоминаются: «And sometimes sent my ships in fleets / All up and down among the sheets; / Or brought my trees and houses out, / And planted cities all about». (Забегая вперед, отмечу, что хотя перевод из Стивенсона лег в подтекст стихов 1930 г. таким мотивом, который не находит себе соответствия в оригинале, с точки зрения функции этого подтекста принципиально значим его переводной характер, а точнее то, что автор его – шотландец (см. об этом далее). 2. «В паутину рядясь, борода к бороде, / Жгучий ельник бежит, молодея в воде» («Как на Каме-реке глазу тёмно, когда…», 1935) <- «Разлапый, на корню, бродяга, / С лазурью в хвойных бородах, / Брат-лес, шуми в сырых оврагах, / Твоих студеных погребах!» (перевод из М. Бартеля «Гроза права», 1925). Ср. в оригинале: «O du, verzweigt und vielgestaltig, / Verworren! Aufw"arts! lichtzerw"uhlt! / O Bruder Wald! Wie urgewaltig / Dein Sausen meine Glut verk"uhlt!» [Barthel 1920: 47]. Букв. пер.: «О ты, разветвленный и разнообразный, / Запутанный! [А если глянуть] [в]верх! светлорастрепанный! / О брат лес! Сколь могуче-стихийно / Твой шум-свист охлаждает мой жар!» Как мы видим, оригинальная основа образа хвойных бород сводится к неологическому эпитету леса lichtzerw"uhlt (что лес хвойный, из текста Бартеля заключить нельзя). (Справедливости ради нужно отметить, что позднейший образ жгучего ельника, молодеющего в воде, отдаленно напоминает бартелевский синестетический образ жара, охлаждаемого лесным шумом.)

Примеры. 1. В переводе (1923) из Барбье говорится, что кобыла-Франция топтала нежный луг племен («Наполеоновская Франция»). Ср. зачин стихотворения 1920 г.: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». (Об отражении, в свой черед, соответствующей образности Барбье в «Нашедшем подкову» см. [Панова 2003: 634–635].) 2. «А на свежем, на могильном дерне <…> Кто-то величавей и бесспорней / Новой жизни развернет крыла» (перевод из Бартеля «Неизвестному солдату», 1925) <- «…Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?» («Tristia», 1918). Ср. в оригинале: «Doch ein andrer steht auf unserm H"ugel, / "Uber dem die Sonne kreist. / Er entfaltet neue Fl"ugel; / Unbesiegbar flammt der Geist» [Barthel 1920: 88]. Букв. пер.: «Но другой стоит на нашем холме <…> Он раскрывает новые крылья; / Непобедимо пламенеет дух». По оценке Х. Майера, перевод Мандельштама довольно точен, и единственным принципиальным отклонением от оригинала является именно эта замена духа – новой жизнью в финале стихотворения [Meyer 1991: 94] (вопроса об источнике этой замены исследователь не касается). 3. «Промчались дни мои – как бы оленей / Косящий бег» (перевод CCCXIX сонета Петрарки, 1933) <- «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук» («Холодок щекочет темя…», 1922). Определение косящий, относящееся к бегу дней– оленей, не имеет соответствия в оригинале (ср. в букв. пер. И. М. Семенко [1997: 118]: «Дни мои легче любого оленя / Промчались как тень <…>») и восходит к глаголу скосило – предикату времени в стихотворении 1922 г. Основанием для этой автореминисценции служит параллелизм каблука и оленьего копыта.

Ср.: «…Мандельштам охотно пользовался готовым запасом символистской лексики <…> Вызывая к порогу сознания круги ассоциаций и смыслов из прежних контекстов, “кочующие” слова создают дополнительное приращение смысла. Вот почему, видимо, Мандельштам так высоко ценил широту “упоминательной клавиатуры” поэта: ведь использование таких сигналов ведет к созданию семантических обертонов, связывающих поэта с носителями той же культуры (проходит эпоха – <…> сигналы немеют <…>). И вот почему, видимо, об одном из наиболее ценимых им поэтов он сказал: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт (подчеркнуто мной. – Л.С.): весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” <…>» [Силард 1977: 86].

Можно предположить, что именно так обстоит дело, во-первых, с коррелятивными мотивами, всегда появляющимися вместе, во-вторых, с субъектно-предикатными мотивами и особенно, в-третьих, с коррелятивными субъектно-предикатными мотивами (см. соответствующий анализ мотивов аномального солнца и города, постигнутого бедствием, в гл. VII).

См. [Левин 1998: 66].

Ср.: «За счет подтекстов возникают отсутствующие в тексте связи, соотнесения отдельных частей стихотворения» [Левинтон 1977: 132]; «…возникает особая структура чисто подтекстовых связей, порождающая новые смыслы, не заданные ни текстом, ни источниками цитат (т. е. подтекстами в собственном смысле слова)» [Там же: 137].

Впоследствии эти два явления станут именовать семантической и генетической цитацией соответственно. Ср. дихотомию «семантическая цитата» – «невольное заимствование» [Тименчик 1997: 93].

Принимая (с нижеследующими оговорками) это определение, я тем самым вынужден отказаться от редуцированного понимания цитации, согласно которому «отношение подтекстуальности связывает целые тексты, в то время как цитация – лишь фрагменты текстов» [Золян, Лотман 2012: 318–319].

«…то, что С. Бобров назвал “заимствованием по ритму и звучанию”» О. Ронен [2010а: 67] иллюстрирует следующим примером: «И ночь-коршунница несет (“Грифельная ода”) – Совы, кочевницы высот (Гумилев. “Мой час”)». Ср. еще: «Вся полость трется и звенит» <- «И мачта гнется и скрипит» [Ronen 1983: 280].

Ср. опубликование Пушкиным стихотворения с ощутимой для каждого читателя отсылкой к подтексту, которым, однако, было неопубликованное стихотворение Дельвига, известное только узкому кругу [Лотман Ю. 1977: 59–60]. Ср. также проанализированный И. А. Пильщиковым [2007] феномен одновременной адресации Пушкина и Баратынского к двум категориям читателей: к тем избранным, которым понятны авторские намеки, и к читателям широкого круга, которым дают почувствовать намек, но не оставляют возможности его разгадать. Обе эти коммуникативные стратегии представляют собой, по определению Пильщикова, цитацию, имеющую «телеологическое значение», в противоположность цитации, принадлежащей «к области литературного генезиса» [Пильщиков 2007: 79]. Эти два типа цитации автор ассоциирует соответственно с литературными и языковыми интертекстами (дихотомия, предложенная М. Л. Гаспаровым [2012]). Область языковых интертекстов, в свой черед, может быть соотнесена с глобальным / полным контекстом, поэтому с точки зрения контекстуально-подтекстуального анализа они не относятся к сфере цитации. Поскольку же элементы поэтического языка связаны парадигматическими отношениями, их рассмотрение в аспекте литературного генезиса чревато путаницей.

Как в приведенном выше примере мандельштамовского автозаимствования при работе над переводом из Барбье.

Пример. По утверждению Г. Шенгели, «[е]сть рифмы “однократные”: поэту удается найти рифму к слову, которое раньше не рифмовалось, или новую рифму к “трудному” слову; например: <…> “юноши” – “гамаюныши” (птенцы легендарной птицы “гамаюн”) <…> Такие рифмы, очевидно, можно применить один раз и удивить читателя находкой; но вторичное их применение или заимствование неизбежно покажется читателю натянутым» [Шенгели 1960: 249]. Образчик «одноразовой» рифмы взят Шенгели из стихотворения его ученика Марка Тарловского: «В пуху и пере, как птенцы-гамаюныши, / Сверкают убранством нескромные юноши» («Игра», 1932). Но та же рифма встречается и у другого ученика Шенгели – Даниила Андреева, в «Железной мистерии» (закончена в 1958), где «добродушные голоса в публике» перед трибуной так характеризуют перевоспитанных преступников: «– А что ж: превосходные юноши: / Не злобные, как овода, / А добрые, как гамаюныши» [Андреев 1993: 272]. И обилие столь же «одноразовых» рифм по соседству, и присутствие в мистерии таких персонажей, как гамаюны и алконосты, свидетельствуют о том, что обсуждаемая рифма воспринималась автором как собственное изобретение (возможно, как давняя заготовка).

Примеры. 1. По догадке Георгия Адамовича, восклицание в мандельштамовском стихе «Но русский в Риме; ну так что ж!» («На площадь выбежав, свободен…», 1914) навеяно строкой Ахматовой «Мой друг любимый. Ну так что ж!» («Меня покинул в новолунье…», 1911): «Произнеся “а русский в Риме”, Мандельштам, вероятно, вспомнил по созвучию “друг любимый” и, остановившись, оборвав стих на половине, добавил бессознательно как “реминисценцию”:…Ну, так что ж!» (цит. по [Тименчик 1997: 93]). 2. О. А. Лекманов [2000: 12] отмечает параллелизм целого ряда деталей мандельштамовского «Ленинграда» (1930) и стихотворения Городецкого «Темной ночью по улице шумной…» (1905): «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса. // Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок» <- «Возвращалась по лестнице черной / И звонила с отвагой притворной. // Но за дверью звонок оборвался / И упал, и звенел, извинялся. // Отворила старуха, шатаясь, / Мертвецом в зеркалах отражаясь» (курсив О. А. Лекманова; ср. также не отмеченное им: «кандалами цепочек дверных» <- «за дверью»; «Рыбий жир ленинградских речных фонарей» <- «Огоньки в фонарях потухали»). Несмотря на обилие лексических, фразеологических и мотивных совпадений, кажется, нет оснований заподозрить Мандельштама в семантической цитации; мы явно имеем дело с непроизвольным заимствованием. И хотя стихотворные размеры и ударения в клаузулах двух текстов различны, строфика и схема рифмовки у них одинаковые. 3. В строках «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933) слова обворожающие нас, вероятно, подсказаны строками Тютчева «Своей неразрешимой тайной / Обворожают нас они» («Близнецы», 1851). Импульсом к заимствованию, помимо эквиметричности двух текстов, могла послужить созвучность слов тайной и Тассо (которая представляется достаточной для бессознательного звукоподражания, но не для аллюзии, рассчитанной на распознание), а также субстантивированных прилагательных земнородных из первой строки стихотворения Тютчева («Есть близнецы – для земнородных / Два божества <…>») и земноводных (каковые не упоминаются у Мандельштама, но именно земноводными изображены «близнецы» Ариост и Тассо; ср. их чешую из влажных глаз). (О «Близнецах» как подтексте «двойчатки» 1918 г. «Твое чудесное произношенье…» и «Телефон» см. [Тименчик 1988: 160].)

Ср., впрочем, такое явление, как отказ от устранения прямых заимствований в порядке демонстративной негации влияния, как в случаях заимствований из Брюсова у Ахматовой [Тименчик 1981: 68].

Например, Пушкин возвращается к изображению влюбленной, сомневающейся в том, что ее чувство взаимно, дотрагивающейся до холодной поверхности окна и в сумерках посылающей записку (в позднейшем тексте – принимающейся писать) своему возлюбленному, – но делает он это уже не в стихах, а в прозе: «– Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой к О… к тому… <…> Смеркалось <…> Татьяна пред окном стояла, / На стекла хладные дыша, / Задумавшись, моя душа, / Прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле / Заветный вензель О да Е» (1827) -> «Начало смеркаться <…> Долго стояла она на том же месте, опершись горячим лбом о оледенелое стекло. – Наконец она сказала вслух: “нет, он меня не любит”, позвонила, велела зажечь лампу и села за письменный столик» («На углу маленькой площади…», 1830–1831). Если Татьяна пишет на стекле вензель О да Е, то Зинаида лишь прижимается к нему лбом, но зато на соответствующем отрезке текста возникает предельная концентрация этих двух гласных – что и заставляет заподозрить здесь автоцитацию, а не автозаимствование (выделяю как ударные, так и безударные гласные): ДОлгО стОяла Она на тОм жЕ мЕстЕ, опЕршись гОрячим лбОм О ОлЕдЕнЕлОЕ стЕклО.

Ср.: «Функция многих из “дополнений” к “Поэме без героя” – это регистрация в стихотворном тексте выявленных авторским пост-анализом импульсов к созданию этой поэмы» [Тименчик 1981: 69]. Ср. также попытку З. Г. Минц разграничить заимствование и как бы непроизвольную цитацию (в ее терминах – соответственно «забытую цитату» и «цитату, играющую роль забытой»). Первая сравнивается с явлением естественно-языковой омонимии, вторая признается явлением поэтики [Минц 1992: 126]. «Бессознательное» подтекстообразование уместно сопоставить с «особ[ым] тип[ом] произведений акмеистов <…> таких, о которых автор впоследствии может сказать: “Я только теперь догадался, о чем это стихотворение”» [Тименчик 1988: 163]. К этому типу относится, например, «Вернись в смесительное лоно…» (1920), в котором один библейский подтекст заслонил от самого автора другой, более значимый (см. гл. VII): «Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: “Я теперь знаю, о ком эти стихи…” Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил» [Мандельштам Н. 1990: 193]. Ср. в комментарии Надежды Яковлевны к «Внутри горы бездействует кумир…»: «Перед тем как надиктовать мне этот текст [текст второй строфы. – Е.С.], О. М. сказал: “Я догадался – это Шилейко”…» [Мандельштам Н. 2006: 374–375].

Примеры таких изъятий в творчестве Гумилева в порядке его «борьбы <…> с навязчивыми реминисценциями из Блока» приводит О. Ронен [2002: 68–70].

Пример. «Бедный, слабый воин Бога, / Весь истаявший, как дым, / Подыши еще немного / Тяжким воздухом земным» (Ф. Сологуб, «Подыши еще немного…», 1927) <- «Брат мой, враг мой, ревы слышишь, / Чуешь запах, видишь дым? / Для чего ж тогда ты дышишь / Этим воздухом сырым?» (Н. Гумилев, «Леопард», 1921). Трудно заподозрить Сологуба, чье стихотворение появилось вскоре после того как он перестал вставать с постели [НФС 1997: 224–225], в сложных интертекстуальных маневрах: поэт явным образом соотносит себя с пушкинским рыцарем бедным, тогда как дважды повторенная (с вариациями) ключевая строфа и форма второго лица представляют собой бессознательное подражание Гумилеву. Тем не менее коллизия межеумочного состояния разработана Гумилевым намного обстоятельнее, чем Пушкиным, и мотив предсмертного дыхания, возникающий только у Гумилева, связывают текст Сологуба с текстом Гумилева отношением цитатности.

Так, по поводу «Гренады» Светлова, вторящей переводу Минского из Иегуды Галеви, Р. Д. Тименчик [1997: 91] заключает: «…“снятым” подтекстом троцкистской утопии являются палестинофильские чаяния, которые не могли миновать М. А. Шейнкмана-Светлова в его екатеринославском детстве».

Например, следующие четыре отрывка, непосредственно не связанные между собой, почти одинаковым образом персонифицируют слепую судьбу: «…Иль мне в лоб шлагбаум влепит / Непроворный инвалид» (А. Пушкин, «Дорожные жалобы», 1829); «То не тени встают – по волнам плывут / Пушки медные. // Корабельный флаг отдаленьем скрыт, / Словно дымкою. / Там судьба твоя с фитилем стоит / Невидимкою» (Я. Полонский, «На берегах Италии», 1858); «А тем временем несчастье шлялось под окнами, как нищий на заре. Несчастье с шумом ворвалось в контору. И хотя на этот раз оно приняло образ еврея Савки Буциса, но оно было пьяно, как водовоз» (И. Бабель, «Как это делалось в Одессе», 1923); «…Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке» (А. Тарковский, «Первые свидания», 1962).

Примером могут служить эпизоды с людьми, попавшими под трамвай вследствие козней дьявола, в рассказе Набокова «Сказка» (1926) и романе Булгакова «Мастер и Маргарита», восходящие к аналогичному эпизоду в рассказе Куприна «Звезда Соломона» (1917) [Петровский 2005].

Пример. В очерке Б. Садовского о Бенедиктове имеется следующий пассаж: «В Бенедиктове, как в человеке, так и в поэте, всего неприятнее его утрированное смирение на паточно-фарисейской подкладке. Типично чиновническая черта! Из биографии Бенедиктова нам известен такой случай. Страстно влюбленный поэт, узнав, что у него имеется счастливый соперник, смиренно и безгневно отошел в сторону. Мало того, Бенедиктов не только не возненавидел похитителя своего счастья, но еще писал для него стихи, прося передавать их его возлюбленной от имени соперника. Какой истинный поэт, и не только поэт, а просто живой и сильно чувствующий человек, кроме департаментского чиновника, решился бы на такое самоотвержение? Этот поступок выпотрошенного заживо человека неоспоримо свидетельствует о крайней бедности ничтожной и серой души», и т. д. [Садовской 1910: 93–94]. К сожалению, мне не удалось найти источник этого биографического анекдота, но кажется невероятным, что он мог получить такую интерпретацию в годы всеобщего увлечения Ростаном.

Вместе с тем имплицитный интратекстуальный прием в чистом виде, т. е. не скрещенный с приемом другого типа (интертекстуальным или языковым) и реализованный в пределах безусловно неделимого текстуального единства, – в творчестве Мандельштама исключительная редкость, если не нонсенс.

Ср.: «“Опять холодные седые небеса, / Пустынные поля, набитые дороги, / На рыжие ковры похожие леса, / И тройка у крыльца, и слуги на пороге…” / Ах, старая наивная тетрадь! / Как смел я в те года гневить печалью Бога? / Уж больше не писать мне этого “опять” / Перед счастливою осеннею дорогой!» (И. Бунин, 1923); «Надо мной не смеялись матросы. / Я читал им: “О, матерь Ахайя!” / Мне дарили они папиросы, / По какой-то Ахайе вздыхая» (А. Тарковский, «Стихи из детской тетради», 1958).

Так, например, в стихотворении «Надоело» (1916) Маяковского поэт в начале не выдерживает сидения дома, где – «Анненский, Тютчев, Фет», а в конце возвращается с намерением декламировать в одиночестве свою последнюю книгу «Простое как мычание». Таким образом, собственные стихи упоминаются в качестве предпочтительной альтернативы классическим. См. также гумилевскую «Надпись на “Колчане”» Лозинскому: «От “Романтических цветов” / И до “Колчана” я все тот же, / Как Рим от хижин до шатров, / До белых портиков и лоджий» (1915).

Ср. в «Поэме без героя» стих «И вино, как отрава, жжет» с отсылкой в авторском примечании к источнику – «Новогодней балладе».

Ср. полемическое суждение (1982) М. Ю. Лотмана о принадлежащем Ю. И. Левину [1998: 35–44] разборе (1971) стихотворения «Мастерица виноватых взоров…», где «не навязчиво, но последовательно проводится выработанный литературоведческим структурализмом метод выявления внутритекстовых оппозиций. Не вдаваясь в дискуссию по теоретическим вопросам, отметим, что для описания семантической структуры поэзии Мандельштама, избегающей всякой однозначности – в том числе, как это убедительно показал Ю. И. Левин, и однозначной антитетичности – этот метод едва ли представляется наиболее адекватным своему объекту» [Золян, Лотман 2012: 130]. Мандельштам не только избегает антитетических построений в области семантики, но и разными способами уклоняется от строгого параллелизма даже там, где он задан стиховым форматом, – например, используя подчеркнуто неточную рифму вместо другой, напрашивающейся («Я пошел в наступление: | – Осип Эмильевич, почему такая странная, нищая рифма: “Обуян – Франсуа”? Почему не сделать “Антуан”, и все будет в порядке, и ничего не меняется» [Липкин 1994: 24–25]), или перемещая «рифмующе[е] слов[о] из окончания, клаузулы, в другое место стиха: <…> К царевичу младому Хлору [ – ] | И – Господи благослови – | Как мы в высоких голенищах / За хлороформом в гору шли. <…> ожидалось бы: “Как мы за хлороформом в гору / В высоких голенищах шли”. Но Мандельштам ради эмфазы меняет порядок слов <…>» [Ронен 2007: 103–104]. (Ср. в том же стихотворении «Когда в далекую Корею…» внутреннюю диссонансную рифму ‘русский – ириску’ и парадоксальную рифму ‘золотой – за щекой’ – одновременно и богатую, и неточную с оттенком нарочитой небрежности.) Еще в 1916 г. сходную тенденцию к тушеванию рифм отмечал у Ахматовой В. М. Жирмунский [1977: 113].

Ср. оценку Мандельштамом-теоретиком образного и фонетического материала как самого по себе несущественного для поэзии [Левин 1998: 148], а также характерное для Мандельштама введение каламбуров (т. е. гиперэксплицитных интралингвистических приемов) преимущественно в трагическом и патетическом контексте, инвертирующем их исходную семантику [Там же: 126]. См. также рассуждения Г. А. Левинтона: «…мы постоянно упускаем из виду, что та виртуозная игра, которую удается обнаружить в поэзии акмеистов, самым непосредственным образом граничит с областью “литературной шутки” и часто, распутывая цепочку подтекстов, отказываемся верить себе, докопавшись до скрытого иронического выпада, каламбура, шутки. Между тем сам эффект действия узнавания цитаты, и шире – аллюзии <…> в своих основах сродни механизму восприятия остроты, анекдота, комического point. Слияние “серьезного” и комического в самых разных формах <…> [в] области литературной эволюции [находит аналогию] <…> в том превращении каламбура в “высокий” поэтический прием, которое характерно для постсимволистов, но, вероятно, есть уже у Пушкина. Это превращение оказывает и “обратное” воздействие – делает более относительной, проницаемой границу между комическим и “серьезным” <…>» [Левинтон 1989: 40–41].

Принципиальная апелляция к другому тексту как целому – достижение символизма. Ср.: «Хотя эксплицированными в символистском тексте знаками “мифов” оказываются цитаты, реминисценции, мифологемы и другие отсылки к “текстам-источникам”, в качестве основных смыслоносителей должны были ощущаться все же именно сами эти “тексты-источники” <…>. Именно целостный текст был “цитируемым мифом”» [Минц 2004: 76].

Об истоках подтекстуального анализа см. также [Левинтон, Тименчик 2000: 405].

Так, по свидетельству Вяземского, Пушкин «боялся, что певец “Дон Жуана” упредит его и внесет поединок в поэму свою. Пушкин с лихорадочным смущением выжидал появления новых песней, чтобы искать в них оправдания или опровержения страха своего. <…> Наконец, убедившись, что в “Дон Жуане” поединка нет, он зарядил два пистолета и вручил их сегодня двум врагам, вчера еще двум приятелям» [Вяземский 1984: 287].

Пример. Первоначальное определение времени действия повести «Песнь торжествующей любви» – «В середине сороковых годов XVI столетия» – Тургенев по совету редактора (Стасюлевича) изменил на «Около половины XVI столетия», ориентируясь на образ середины жизненного пути в первом стихе «Божественной Комедии», как он пояснил в письме к Стасюлевичу от 11 (23) сентября 1881 г. Эта реминисценция, проанализированная А. А. Илюшиным [1968: 157], принципиально не распознаваема в рамках текстуальной данности, хотя и бесспорна благодаря внетекстовому свидетельству автора.

Например, у Пушкина, Тютчева (см., в частности, мои публикации: [2010], [2012], [2014а]). В качестве примера укажу здесь на стихотворение Фета (<1844>) как, вероятно, самый ранний случай развернутого подтекстуального обыгрывания «Пира Петра Первого», предвосхитивший аналогичные опыты Тютчева («Современное», 1869; пушкинский подтекст раскрыт, хотя и не во всех деталях, Р. Г. Лейбовым [2006]) и Блока («Пушкинскому Дому», 1921; подтекст, кажется, до сих пор не проанализирован, но давно известен, – см. [Блок 1960–1963: III, 637]): «За кормою струйки вьются, / Мы несемся в челноке, / И далеко раздаются / Звуки “Нормы” по реке. <…> Струйки вьются, песни льются, / Вторит эхо вдалеке, / И, дробяся, раздаются / Звуки “Нормы” по реке» <- «Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов; / Звучно с лодок раздаются / Песни дружные гребцов <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена. <…> Отчего пальба и клики / И эскадра на реке? <…> Оттого-то шум и клики / В Питербурге-городке, / И пальба и гром музыки / И эскадра на реке <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена».

Ср. «В новой русской поэзии (т. е. начиная с 18 века) цитатность уже теряет тяготение к чистому центону, и цитата становится одним из многих мелких литературных приемов. Особенно частым является использование цитаты для литературного персифляжа, и в таких случаях она обыкновенно подается на фоне “неподходящего” контекста или сопровождается ироническим комментарием» [Марков 1967: 1273].

Ср.: «Если традиционно цитирование есть введение в свой текст фрагмента чужого текста, то у акмеистов материально тот же фрагмент выступает в роли знака этого текста, который становится означаемым этого знака <…>» [Золян, Лотман 2012: 320]. Экстремальным примером традиционного обращения с текстом-источником может служить «Пир во время чумы», любые параллели между текстом которого и не переведенными Пушкиным действиями трагедии Вильсона заведомо случайны, поскольку соответствующие страницы пушкинского экземпляра английского издания остались неразрезанными [Долинин 2007: 105].

Примером такой утилитарной цитации может служить эпиграмма Вяземского «Важное открытие» (1845), заканчивающаяся так: «Не все ж бы тотчас угадали, / Кто целью был моих улик. / Но он не вытерпел, ответил / И сдуру ясно доказал, / Что хоть в кого бы я ни метил, / А прямо в лоб ему попал». Заключительные слова, как известно, воспроизводят концовку пушкинского «Воеводы» (см. [Вяземский 1986: 506]). На этот перевод из Мицкевича выбор пал, очевидно, с намерением в очередной раз обыграть польское происхождение объекта насмешки (хотя материал баллады – украинский), а кроме того, с целью мобилизации привнесенной Пушкиным иронии, заключенной в словах «Хлопец видно промахнулся»: инструкции воеводы («Левее… выше»; у Мицкевича – «Wyzej… w prawo…») указывают на то, что он находится позади «хлопца», которому, следовательно, для «промаха» потребовалось резко развернуться). Между тем содержание баллады в целом автор эпиграммы явно не берет в расчет, ведь если развить аналогию, то выйдет, что князь Вяземский приравнивает себя к холопу Фаддея Булгарина, только что им же самим объявленного подлым («Я знал давно, что подл Фиглярин»).

О. Ронен блестяще продемонстрировал на ряде примеров, как «подтекст у Пастернака работает наперекор сюжету, прикровенный поэтический прием опровергает откровенно морализирующее сообщение» [Ронен 2012]. Забавный пример неконтролируемого подтекста или, точнее, интертекста, находим в книге стихотворений Мейснера [1836], два из которых, объединенные местом и временем написания (Петербург, 1833), содержат знаменательное текстуальное пересечение: «Внизу шумит, кипит народ, / Но, как пигмеи, люди мелки, / И все предметы их забот / В моих глазах теперь безделки! / Противна мне их беготня <…>» («Вид с Александровской колонны»); «Вид флегматический храня, / Глядит коровушка на скачку; / Смешна ей эта беготня – / Она жует спокойно жвачку» («Корова»). На явный параллелизм между покойным императором и жвачным животным, очевидно, не обратили внимания ни автор, ни цензор Иван Снегирев (благодаря удаленности двух текстов в пространстве книги: они помещаются соответственно на с. 8–9 и 152–154), ни первые читатели. Резкое различие контекстов использования одной и той же лексико-ритмико-синтаксической конструкции побуждает в данном случае говорить именно о бессознательной автоцитации (курьезность которой нисколько не зависит от ее направления), а не об автозаимствовании (другое ходовое обозначение которого, апеллирующее к аспекту поэтического языка, а не речи, – авторское клише).