Чтение онлайн

Примеры. 1. «Как овцы, жалкою толпой / Бежали старцы Еврипида. / Иду змеиною тропой, / И в сердце темная обида» (1914). Как показал О. А. Лекманов, рифмой ‘Еврипида – обида’ эти строки отсылают к стихотворению Гумилева «Памяти Анненского» <1912> («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь и шла гроза, / А там, над шкафом, профиль Эврипида / Слепил горящие глаза»), а мотивом бегства старцев Еврипида – почти эксплицитно к трагедии Еврипида «Геракл», релевантный фрагмент которой в переводе Анненского звучит так: «Корифей. Ба! что это? / Иль буря новая грозит нам, старцы? / Смотрите, призраки над домом поднялись… Один из хора. Беги! Беги! / Ох, уносите ноги, старые, беги!» [Лекманов 2000: 112]. 2. «И раскрывается с шуршаньем / Печальный веер прошлых лет <…>» («Еще далеко асфоделей…», 1917). Мандельштам синтезирует генетически никак не связанные один с другим подтексты. Первый – «Воспоминание» Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток» (ср. еще: «Воспоминание <…> Свой длинный развивает свиток» -> «Влачится <…> Огромный флаг воспоминанья»; «Полупрозрачная <…> ночи тень» -> «Прозрачно-серая весна»; «влачатся в тишине» -> «Влачится траурной каймой»; «мечты кипят» -> «кипит волна»; «строк печальных» -> «печальный веер»). Второй – бергсоновский образ сложенного веера как модель истории [Бергсон 2001: 46 и др.], упоминаемый Мандельштамом в статье 1922 г. «О природе слова» (II, 65; 76); параллель к стихам 1917 г. отмечена в комментарии к этой статье (II, 506). 3. «Может быть, века пройдут, / И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920) – «строки, в которых целый ряд исследователей отмечали цитацию финала пушкинского послания 1817 года “Кривцову” <…> А. А. Морозов, впервые указавший здесь перекличку с Пушкиным, одновременно указал и на Блока: “Размету твой легкий пепел / По равнине снеговой” (“На снежном костре” <…>). Метонимический ход, связывающий пепел с рукой женского персонажа, сближает Мандельштама с Блоком, “соберут”, в противоположность “размету”, – с Пушкиным» [Тоддес 1994а: 97]. 4. «Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла, / Словно я свои же рыдания / Из чужих ладоней пила» (А. Ахматова, «Это рысьи глаза твои, Азия…», 1945). Эти строки восходят к двум мандельштамовским подтекстам. Первый – «Стихи о неизвестном солдате»: «И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием, / Я ль без выбора пью это варево, / Свою голову ем под огнем?» (прапамять <- полуобморочным бытием; сознание <- сознанье; раскаленной <- огнем; лавой текла <- варево; я свои же рыдания… пила <- свою голову ем). Второй – тоже из третьей воронежской тетради: «Нереиды мои, нереиды! / Вам рыданья – еда и питье <…>». 5. В стихотворении «Отчего такой мороз?» (1939) Т. Чурилин комбинирует легко узнаваемые элементы двух источников – «Шинели» Гоголя и «Крещенских морозов» Некрасова (из цикла «О погоде»): «Свиреп, рассвирипел еще как / Мороз и заскорузил щеки. / Дерет, дерет по коже щеткой, / А по носу – щелк, щелк, щелк – щелкает! / Мороз пылает – он не старец, / Он наш советский раскрасавец! / Людей по-нашему бодрит, / Лишь нос и щеки три, три, три!! / Он ветром северным “Седову” / Помог с братком обняться поздорову. / Ну, тут все выпили по малу, / Морозу ж капли не попало. / Всё по усам и растеклось / И превратилось во стекло. / Ну, тут мороз рассвирепелся, / Пары наддал и в холку въелся. / Да как пошел щелкать по носу / И капитану, и матросу, / И гражданину СССР, / И мне, поэту, например. / Щелкал, щелкал, устал – и бросил. / А слезы наши – заморозил. / Но это пиру не помеха: / Мы все и плакали от смеха». С текстом Гоголя эти стихи пересекаются персонификацией мороза, щелкающего людей по носу, формулами наш мороз и наш раскрасавец (о морозе), определением мороза / его атрибута (ветра) северный, однокоренными сегментами здоров и поздорову (ср.: «Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья, или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя впрочем и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их» [Гоголь 1937–1952: III, 147]). С текстом Некрасова – императивной рекомендацией тереть нос (и щеки) для защиты от мороза наряду с упоминанием другой меры – возлияний; щеки Некрасов тоже упоминает наряду с носом, но только в качестве индикаторов благотворного воздействия водки, а не объектов растирания («“Государь мой! куда вы бежите?” / – “В канцелярию; что за вопрос? / Я не знаю вас!” – “Трите же, трите / Поскорей, бога ради, ваш нос! / Побелел!” – “А! весьма благодарен!” / – “Ну, а мой-то?” – “Да ваш лучезарен!” / – “То-то принял я меры…” – “Чего-с?” / – “Ничего. Пейте водку в морозы – / Сбережете наверно ваш нос, / На щеках же появятся розы!”»). Общим признаком двух классических текстов, которым обеспечивается их преинтертекстуальная связь, является тематизация удела бедных петербургских чиновников, страдающих от утреннего мороза из-за необходимости преодолевать пешком расстояние между своим жилищем на окраине и местом службы в центре города (ср.: «В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент»; «“<…> куда вы бежите?” / – “В канцелярию <…>”). 6. «Я был из тех – московских / вьюнцов, с младенческих почти что лет / усвоивших, что в мире есть один поэт, / и это Владим Владимыч; что Маяковский – / единственный, непостижимый, равных – нет / и не было; / всё прочее – тьфу, Фет» (Я. Сатуновский, 1950-е). Финальная строка контаминирует начало уже упоминавшегося выше «Надоело» Маяковского («Не высидел дома. / Анненский, Тютчев, Фет») и финал «Искусства поэзии» Верлена в переводе Брюсова («Все прочее – литература!»; опубл. в кн. [Верлэн 1911: 98]) или Пастернака («Все прочее – литература»; опубл. в журн. «Красная новь», 8/1938). (Междометие тьфу мотивировано именем Фет как инверсия его консонантов и их признаков – мягкости/твердости; прием стилизован под характерную футуристическую манеру дискредитации с помощью псевдоэтимологии имен собственных). 7. «Не тихой бедности но нищеты роскошной / ищу забыть приметные поля / пусть: я лежу в земле, а воздух и земля – / как две страницы склеились оплошно» (А. Горенко, 1998). Первая строка парафразирует строку Мандельштама «В роскошной бедности, в могучей нищете» («Еще не умер ты. Еще ты не один…», 1937), а последующие – стихотворение «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (1935). Без учета обоих подтекстов нельзя понять, что, видя в линии горизонта смертный рубеж, Горенко «склеивает» предсмертное бытие (Еще не умер я) с замогильным (Да, я лежу в земле) [Сошкин 2005: 50]. 8. Примером непроизвольного преинтертекстуального решения может служить разобранное выше совмещение в предсмертном стихотворении Сологуба программной отсылки к «Рыцарю бедному» и заведомо автоматического заимствования из «Леопарда» Гумилева. 9. Пример изощренного удвоения конструкции из двух фразем, «прекращающих» друг друга в виде двух оксюморонов – одного эксплицитного, а другого имплицированного в подтексте, являет собой название Мертвые души: Поэма. Оксюморон мертые души представляет собой синтез двух оппозиционных фразем, субъекту одной из которых присваивается предикат другой: мертвые тела и бессмертные души. Каждая из этих исходных фразем повторена в названии гоголевского произведения, но таким образом, что повтор одной прекращен повтором другой. Хиастический двойник мертвых душ – бессмертные тела. Соответствующий интратекстуальный параллелизм обнаруживается в первой редакции «Мертвых душ», где обладателем бессмертного тела без души закономерным образом оказывается владелец мертвых душ: «Собакевич слушал с тем же флегматическим видом и совершенным бесстрастием. Казалось, в этом теле вовсе не было души, или, лучше, она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности его лица» [Гоголь 1937–1952: VI, 291]. Вся эта конструкция воспроизводится в подзаголовке: поэма [в прозе] синтезирует два ординарных феномена – поэму [в стихах] и роман [в прозе]. Хиастический двойник этого подзаголовка – роман в стихах. Как известно, интертекстуальный параллелизм двух подзаголовков удостоверяется сообщением Гоголя о том, что Пушкин ему «отдал <…> свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ» [Там же: VIII, 440].

Например, стихотворение Г. Иванова «Музыка мне больше не нужна…» (1931) пародирует мандельштамовское, в свой черед пародийное по отношению к символистам, «Ни о чем не нужно говорить…» (1909). Пародийность в данном случае, указывает Е. А. Тоддес, поддержана заключающей текст Иванова «несомненной реминисценцией последней строки стихотворения Фета “А. Л. Бржеской” <…>. Перед нами случай, описываемый известным утверждением Тынянова: “пародией комедии может быть трагедия”» [Тоддес 1998: 304].

Например, Е. А. Тоддес [1974: 25] показывает, как в некоторых стихотворениях Мандельштама (в частности, в «Лютеранине», 1912) «“диалог” и “полемика” с одним текстом Тютчева ведется <…> посредством другого его текста».

По определению Г. А. Левинтона [1977: 127].

Пример. В заметке Мандельштама «Борис Пастернак» (ред. 1923) сказано: «Величественная домашняя русская поэзия Пастернака <…> бесстильна потому, что захлебывается от банальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака – прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок. | Это – круто налившийся свист, | Это – щелканье сдавленных льдинок, | Это – ночь, леденящая лист, | Это – двух соловьев поединок» [Мандельштам 1993–1999: II, 301–302]. Формально Мандельштам откликается на книгу «Сестра моя – жизнь», откуда и берет стихи с образами щелканья льдинок и поединка двух соловьев (глухарь же на току явился из статьи Пастернака «Несколько положений» (1922) [Флейшман 2003: 15]). Но написанная чуть позднее статья «Vulgata (Заметки о поэзии)» (ред. 1923) показывает, что для Мандельштама щелканье – признак самих соловьев, который он переносит в равной мере на Языкова (ср. еще в статье 1914 г. фразу о Чаадаеве, «освистанн[ом] задорным Языковым» (II, 28)) и Пастернака: «Современная русская поэзия не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны, – разве щелканьем и цоканием Языкова не был предсказан Пастернак, и разве одного этого примера н[е д]остаточно, чтоб показать, как поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени?» [Мандельштам 1993–1999: II, 298]; «Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» [Там же: 299]. Думается, Мандельштам держал в уме стихотворение Пастернака «Разрывая кусты на себе, как силок…» (1919) с по-языковски щелкающим соловьем, отсутствующее в рецензируемой им книге, но встретившееся ему на страницах альманаха «Булань» (1920), содержание которого указывает на высокую вероятность мандельштамовского с ним знакомства (между прочим, напечатанное там «Сыновеет ночей синева…» Хлебникова отозвалось потом в «Гончарами велик остров синий…» [Левинтон, Тименчик 2000: 413]). Стихотворение Пастернака, впоследствии названное «Маргарита», продолжает старинную поэтическую традицию описания соловьиного пения посредством нагромождения глаголов (см. [Безродный 2014]); впоследствии Мандельштам внесет в нее свой вклад переложением CCCXI сонета Петрарки («Как соловей, сиротствующий, славит…») с длинным перечнем глагольных предикатов соловья. В рамках этой традиции «Маргарита» обнаруживает особую близость с языковским «Вечером» (1826). Помимо соответствующих глагольных серий с одним лексическим совпадением (Языков, дважды: «И трелил, и вздыхал, и щелкал соловей»; Пастернак, редакция «Булани»: «Бился, щелкал, царил и царил соловей»), оба текста заканчиваются повтором уже звучавшего ранее стиха, оба изображают влюбленных, передвигающихся по лесу среди кустов. Вероятно, вопрос о том, действительно ли «Вечер» приходится «Маргарите» непосредственным подтекстом, оставляет место для споров, но у Мандельштама на этот счет, судя по всему, не было никаких сомнений. В 1932 г. Мандельштам так опишет кризис языковско-пастернаковской ноты: «Там фисташковые молкнут / Голоса на молоке, / И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке» («Стихи о русской поэзии», 3). По мнению Б. М. Гаспарова, «[в]ыражение “молкнут на молоке” явно соотносится с <кулинарной? – Е.С.> идиомой “мокнут на молоке”, вызывая новый вариант “водянистой жидкости” <…>. Общеязыковой образ потерянного голоса (“пересохшее горло”, “присохший язык”) парадоксально преобразуется в образ размокшего языка, неспособного более к ритмичному (“сухому”) щелканью соловьиных / поэтических трелей. Размокание в молоке <…> становится образом неутоленной (духовной) жажды <…> и, как следствие этого, потери поэтического голоса» [Гаспаров Б. 1994: 144–145]. К этому нужно добавить, что слово язык здесь намекает на Языкова, чье соловьиное щелканье более не поддается воспроизведению. Но вспомним также и об участи Филомелы, давшей имя соловью: ей отрезали язык, – см. Ovid. Met. VI 550–560. Корреляция фисташек и соловья прослеживается к кузминской газэле 1908 г. «Цветут в саду фисташки, пой, соловей!..», но главная мотивировка эпитета фисташковые, кажется, фонетическая, – с него начинается анафоническое «распыление» имени Филомела: ФИсташковые МОЛкнут гоЛОса на МОЛОке. Возможно, и этот прием сигнифицирует распознание аналогичного приема в тексте «Маргариты» (ср. очумелых, заломила).

Ср. у Ахматовой («Не пугайся, – я еще похожей…», 1962) перенесение на Энея как персонажа поэмы Вергилия сказанного в «Божественной комедии» о самом Вергилии как персонаже [Топоров 1973: 468–469].

Примеры. 1. Как полагает Г. А. Левинтон [1977: 153], образ кремнистого пути из старой песни намекает на «превращени[е] лермонтовского стихотворения в романс». 2. «О, величавой жертвы пламя! / Полнеба охватил костер <…>» («Ода Бетховену», 1914). Здесь реминисценция «Последней любви» Тютчева «ясно отража[ет] ритмическую схему и ее лексическое наполнение в источнике: <…> “Полнеба обхватила тень”», – отмечает Е. А. Тоддес, добавляя: «Мандельштам <…> цитирует излюбленную тютчевскую формулу» (приводятся релевантные строки стихотворений «Как неожиданно и ярко…» и «Прекрасный день его на западе исчез…») [Тоддес 1974: 29]. Между тем столь внятная отсылка к Тютчеву опосредована статьей Вяч. Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905), в которой строки стихотворения «Как неожиданно и ярко…», содержащие формулу полнеба обхватила, цитируются (причем дважды) именно в связи с идеей принесения себя в жертву: «…когда на высших ступенях восхождения совершается видимое изменение, претворение восходящего от земли и земле родного, тогда душу пронзает победное ликование, вещая радость запредельной свободы. Последний крик Тютчева, при зрелище радуги: | Она полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла <…>»; «Восторгом жертвенного запечатления исполняет нас наша семицветная, над пышноцветной землей воздвигшаяся радуга, когда она | – полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла. | Восхождение – символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. <…> Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва» [Иванов 1971–1987: I, 823–825]. В тексте Иванова находят себе соответствие и другие ключевые элементы «Оды Бетховену» – такие как сквозная тема жертвенного творческого горения (у Иванова: «Дьявол разводит свои костры в ледяных теснинах, и сжигая – завидует горящему, и не может сам отогреться у его пламеней» [Там же: I, 829]); как формула белой славы торжество (у Иванова дважды – автоцитата из «Кормчих звезд», стих. «Разрыв»: «Дерзни восстать земли престолом, / Крылатый напряги порыв, / Верь духу – и с зеленым долом / Свой белый торжествуй разрыв!»); и, разумеется, как уподобление героя-теурга Дионису (хотя Мандельштам, как отмечено в комментарии А. Г. Меца, ориентировался непосредственно на «высказывания Вяч. Иванова [о Бетховене в кн. 1909 г. “По звездам”] как о “зачинателе нового дионисийского творчества” и “избранном служителе Диониса”» (I, 545); см. также вероятную реминисценцию стихотворения «Гелиады» из кн. «Прозрачность» (1904) в черновой строфе «Оды Бетховену» [Левинтон 2000: 210]). 3. «…Я слышу в Арктике машин советских стук, / Я помню всё: немецких братьев шеи / И что лиловым гребнем Лорелеи / Садовник и палач наполнил свой досуг» («Стансы, 1935»). Эти строки реминисцируют строфу «Скифов», процитированную Мандельштамом в «Письме о русской поэзии» (1921) (II, 56) и в «Барсучьей норе» (1922) (II, 88): «Мы помним всё – парижских улиц ад, / И венецьянские прохлады, / Лимонных рощ далекий аромат, / И Кельна дымные громады…» [Фетисенко 1996 (1998): 137–138]. Блоковский подтекст в данном случае является основным, но, несмотря на всю его узнаваемость, он все же имплицитен, в отличие от вспомогательной, но вполне эксплицитной отсылки к балладе Гейне, мотивированной, в частности, тем, что Блоку принадлежал ее перевод (1909), неоднократно им публиковавшийся, в том числе и в составе собственных книг лирики.

См. также сходные замечания о поэтике Ахматовой: [Левин и др. 1974: 71–72], [Цивьян Т. 1974: 106], [Топоров 1981: 40]. Феномен промежуточных источников творчества Блока был затронут еще в работе Н. К. Гудзия [1930: 521; 548] – правда, в чисто техническом аспекте, без какой-либо проекции на поэтику (и в этой же связи к статье Гудзия отсылает Е. А. Тоддес [1974: 3]).

Примеры. 1. Строки «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает» содержат косвенную отсылку к трем эпиграфам седьмой главы «Евгения Онегина» (см. гл. VIII наст. книги). 2. Как отмечает Т. В. Цивьян, «Решка» начинается «с объявления того, что автор ошибочно считал, что дух романтической поэмы “ожил в его ‘Петербургской повести’”, в то время как сама “Решка” опровергает это утверждение. Не случайно Ахматова обратила внимание на использование этого приема в “Адольфе” Бенжамена Констана, что, тоже вряд ли случайно, было замечено Байроном: “Автобиографичность ‘Адольфа’… была отмечена сразу. 29 июля 1816 г. Байрон писал своему другу поэту Роджерсу: “Я просмотрел ‘Адольфа’ и предисловие к нему, в котором отвергаются действительные персонажи…” <…>» [Цивьян Т. 1971: 263]. (Замечание Байрона Т. В. Цивьян цитирует по тексту статьи Ахматовой «“Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» [Ахматова 1977: 51].) Таким образом, есть основания допустить, что Ахматова, повторяя прием Констана, имплицирует его экспликацию в читательском отклике Байрона. Ср. по поводу строки «Так и знай: обвинят в плагиате» в той же «Решке»: «Мотив “плагиата” связан с традицией английской романтической поэмы <…>. Ср. в “Ченчи” Шелли, которую Ахматова намеревалась переводить в 1936 г., примечание автора: “An idea in this speech was suggested by a most sublime passage in ‘El purgatorio de San Patricio’ of Calderon: the only plagiarism which I have intentionally committed in the hole piece”» [Тименчик и др. 1978: 298]. 3. «…интересный пример у Вяземского цитаты из Державина и Пушкина одновременно в эпиграфе стих. “Сумерки”, 1848 г. Строка взята из Державина: “Чего в мой дремлющий тогда не входит ум”, но Вяземский не мог не знать, что Пушкин уже брал эту строку эпиграфом к своей “Осени” в 1833 г. Т. о., это “эпиграф в квадрате”» [Марков 1967: 1278].

Ср.: «…для Набокова характерен прием “дописывания”, извлечения и эксплицирования чужих скрытых парономастических игр. Это разновидность подтекстовой, цитатной техники, но если “референция” к источнику остается более или менее скрытой, как это в принципе свойственно подтексту, то та игра, которая в этом источнике была скрытой, в набоковской “цитате” становится явной» [Левинтон 2007: 65]. (Там же см. пример подобного приема.)

Примеры. 1. В стихотворении Блока «На островах» (1909; опубл. в сб. «Ночные часы», 1911) появляется формула чтить обряд, довольно редкая в русской словесности вообще и в поэзии в частности (обряд, как правило, творят или сотворяют, вершат или с(о)вершают, правят или отправляют, исполняют или выполняют; чтят же, как правило, обычай и под.): «Я чту обряд: легко заправить / Медвежью полость на лету, / И, тонкий стан обняв, лукавить, / И мчаться в снег и темноту <…>». В дальнейшем ее воспроизводят Ахматова: «Ведь где-то есть простая жизнь и свет, / Прозрачный, теплый и веселый… / Там с девушкой через забор сосед / Под вечер говорит, и слышат только пчелы / Нежнейшую из всех бесед. // А мы живем торжественно и трудно / И чтим обряды наших горьких встреч, / Когда с налету ветер безрассудный / Чуть начатую обрывает речь, – // Но ни на что не променяем пышный / Гранитный город славы и беды, / Широких рек сияющие льды, / Бессолнечные, мрачные сады / И голос Музы еле слышный» (1915; опубл. 1916; вошло в «Белую стаю», нач. 1917); Цветаева: «Расцветает сад, отцветает сад. / Ветер встреч подул, ветер мчит разлук. / Из обрядов всех чту один обряд: / Целованье рук. // Города стоят, и стоят дома. / Юным женщинам – красота дана, / Чтоб сходить с ума – и сводить с ума / Города. Дома. // В мире музыка – изо всех окон, / И цветет, цветет Моисеев куст. / Из законов всех – чту один закон: / Целованье уст» (12 дек. 1917); Мандельштам: «…И чту обряд той петушиной ночи, / Когда, подняв дорожной скорби груз, / Глядели вдаль заплаканные очи, / И женский плач мешался с пеньем муз. // Кто может знать при слове – расставанье, / Какая нам разлука предстоит <…>» (1918). Во всех четырех текстах одна и та же редкая фразема звучит в связи с темой непрочных – в силу внешних или внутренних причин – любовных уз (вообще же тема любовников как священнослужителей, творящих обряд, интенсивно разрабатывалась Брюсовым). Сверх того у Ахматовой обнаруживается одно лексическое пересечение с Блоком (с налету <- на лету), при этом оба стихотворения входят в «петербургский текст» (о подтекстуальном присутствии данного стихотворения Блока в «Поэме без героя» см. [Цивьян Т. 1971: 269]); у Цветаевой имеется два подобных пересечения с Блоком (в поцелуе <- целованье дважды; мчит <- мчаться) и целый ряд общих мотивов с Ахматовой (сад дважды <- сады; город'a дважды <- город; расцветает сад <- через забор сосед ~ ‘сад’ и пчёлы ~ ‘цветенье’; ветер встреч и ветер… разлук <- горьких встреч и ветер безрассудный… обрывает речь ~ ‘разобщает’); наконец, Мандельштам вводит по одному элементу, специфически присущему одному из трех источников – блоковскому (ночных и ночи <- ночь), ахматовскому (пеньем муз <- голос Музы), цветаевскому (разлука <- разлук; нужно, впрочем, отметить, что стихотворение Цветаевой не публиковалось и могло быть известно Мандельштаму только по списку или устному чтению). Таким образом, сперва Цветаева, а затем Мандельштам маркируют свое присоединение к единой эстафете, протянувшейся от Блока. При этом Цветаева ориентируется и на другое стихотворение Блока – «Весна в реке ломает льдины…» (1902; опубл. 1907; вошло в изд. «Стихов о Прекрасной Даме» 1911 г.), где также упоминается Моисеев куст. Кузмин в «Двенадцатом ударе» («Форель разбивает лед», 1929) реминисцирует ситуацию «На островах» – поездку любовников по зимнему ночному Петербургу (у Кузмина – в некоем «сослагательном» или загробном хронотопе): «На мосту белеют кони, / Оснеженные зимой. / И, прижав ладонь к ладони, / Быстро едем мы домой. // Нету слов, одни улыбки, / Нет луны, горит звезда <…> Вдоль Невы, вокруг канала <…> Живы мы? и все живые. / Мы мертвы? Завидный гроб! / Чтя обряды вековые, / Из бутылки пробка – хлоп! <…> Входит в двери белокурый, / Сумасшедший Новый год!» (ср. другие лексические совпадения: оснеженные; кони <- коня; ср. общий мотив моста – Елагина у Блока и Аничкова у Кузмина). Известные мне два более ранних примера употребления формулы чтить обряд в русской поэзии отделены один от другого целым столетием: «Народов целые России миллионы / Вручили жребий свой, прияв ея законы, / И в ней нашли покой, как дети у отца, / Противны согласив и нравы и сердца; / И лютер и кальвин, католик, арианин, / Евреин и калмык, язычник, агарянин, / Безпрекословно всяк свой веры чтя обряд, / Под мудрым скипетром покоясь в круге чад» («Ода войскового протоиерея Кирилла Россинского на утверждение власти России на Кубани», 1804, впервые: [Р… 1810: 8–14]; цит. по [ПЦнК 2001: 179–183]); «Как Жид иль Турок чтя обряды, / Она под праздник свой елей / Затеплит – и сама лампады / Своей пред Господом светлей – / От всенощной и до полудней… / Не лучше ль быть, сестра, пред Богом неоскудней / В день будний?» (эпиграмма Вячеслава Иванова на М. М. Замятнину, вставленная в письмо к Л. Зиновьевой-Аннибал, 1902 [Иванов, Зиновьева-Аннибал 2009: II, 185]). В обоих текстах фразема употреблена в одинаковой грамматической форме ‘чтя + обряд(ы) в винительном падеже’ и в связи с последовательностью собирательных существительных единственного числа в именительном падеже, которая в одном случае включает в себя евреина и агарянина, а во втором исчерпывается Жидом и Турком. Перед нами два очень похожих примера использования комплексного риторического клише, в рамках которого перечисляются в вышеописанной форме или просто упоминаются различные (неправославные) (населяющие империю) народы, а также упоминается их обряд или обычай, по отношению к которому используется глагол чтить или его производные, – ср. еще: «Тавридец, чтитель Магомета, / Поклонник идолов, калмык, / Башкирец с меткими стрелами, / С булатной саблею черкес / Ударят с шумом вслед за нами / И прах поднимут до небес!» (И. Дмитриев, «Глас патриота на взятие Варшавы», 1794); у Мандельштама в оде Сталину: «Ста сорока народов чтя обычай». 2. «К царевичу младому Хлору – / И – Господи, благослови! – / Как мы в высоких голенищах / За хлороформом в гору шли» («Когда в далекую Корею…», 1932). О. Ронен комментирует: «Каждый дореволюционный школьник хорошо знал аллегорическую сказку, написанную Екатериной Второй в наставление венценосному внуку (и продолженную в одической форме Державиным): царевич Хлор с помощью богоподобной Фелицы восходит на “высоку гору, где роза без шипов растет” – идеал добродетели и справедливости. Сия утопическая мечта обернулась для младшего поколения хлороформом. <…>» [Ронен 1992: 505]. Однако цитатен не только Хлор, но и хлороформ, – ср. у Вяземского, косвенно уподобляющего розе без шипов сон без приема снотворного: «“Царевичу младому Хлору” / Молюсь, чтоб, к нам он доброхот, / Нас взвел на ту высоку гору, / Где без хлорала сон растет» («Графу М. А. Корфу», 1874). Как мы видим, у Вяземского подъем на гору обозначает отход от употребления снотворного, а у Мандельштама – путь к обезболивающему для раненых, который совершают играющие в войну дети, взбираясь на поленницу.

Пример. В примечании к «Поэме без героя» Ахматова сообщает: «Пропущенные строфы – подражание Пушкину. См. “Об Евгении Онегине”: “смиренно сознаюсь также, что в ‘Дон-Жуане’ есть две пропущенные строфы”, – писал Пушкин» [Ахматова 1990: I, 345]. Пушкинское примечание есть эквивалент кавычек, т. е. элемент, избыточный по отношению к объекту повтора, прекращение повтора за счет его экспликации. Ахматова воспроизводит всю эту конструкцию целиком, прекращая повтор тем, что ссылается на Пушкина, а не на Байрона. Добавочный элемент прекращения повтора заключается в том, что Ахматова атрибутирует примечание редактору. Об этом примечании см. также [Левин 1998: 592].

Ср.: «…для Мандельштама типичен <…> ввод двух иноязычных слов подряд» [Лотман М. 1997: 59–60]. Ср. также: «Автореминисценции, наблюдаемые внутри корпуса произведений какого-либо писателя, суть не что иное, как конечный продукт реминисценций. Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее <…>. Тем самым мы обретаем объективный способ проверки наших предположений в области интертекстуальных исследований» [Смирнов 1995: 21].

В этом существенное отличие поэтики Мандельштама даже от самых близких ему герметичных поэтик; ср. об Ахматовой, чей прием ложной загадки, отсылки к несуществующему подтексту предполагает непроверяемость отгадок: «В метапоэтической главе “Решка” <…> [н]ередко <…> автор заставляет читателя подозревать <…>, что “за этим что-то кроется”, хотя это “что-то” может быть не более чем поэтической фигурой, затрудняющей возможность однозначного решения» [Цивьян Т. 1971: 256–257]; «<…> задавая загадки без разгадок, Ахматова прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал семантическую многоплановость поэмы и стремился к ее разрешению. Ахматова как будто боится, что поэму “поймут” слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу, близкую к дешифровке (при этом “истинная” интерпретация остается неизвестной)» [Там же: 256]. Ср. также характерное для Ахматовой сведение цитаты к одному слову, в значительной мере лишающее читателя возможности проверить свою догадку [Аникин 2011: 37]. В какой-то мере эти установки Ахматовой могли быть заданы драмой Анненского «Фамира-кифарэд» (1906) [Там же: 357 сл.].

Примером могут служить лексико-семантические, стиховые и композиционные соответствия между «Царским Селом» (1912) и недатированным стихотворением «Л. И. Микулич», впервые опубликованным в кн. «Посмертные стихи Иннокентия Анненского» (Пб., 1923). Эти два эквиметричных и ритмически сходных текста были сопоставлены Г. Т. Савельевой [1996], чьи выкладки, однако, с одной стороны, к сожалению, маловразумительны, а с другой, не затрагивают следующих важнейших моментов. У Анненского наречие Там в начале строк вводит очередную дескриптивную характеристику одного и того же локуса, название которого сообщается лишь в конце («Скажите: “Царское Село” – / И улыбнемся мы сквозь слезы»). Эту анафорическую композицию Мандельштам зеркально переворачивает: ключевой топоним объявляется в самом начале; соответственно, детализирующее Там появляется непосредственно вслед за этим и, больше не повторяясь, относится ко всему дальнейшему; в начале текста вводится и мотив, которым текст-антецедент заканчивается, – мотив улыбки, причем не грустной, как у Анненского, а веселой («Поедем в Царское Село! / Там улыбаются мещанки <…>»). Кроме того, определение седой (в двух разных, но омонимичных друг другу словоформах) в обоих текстах стоит в рифменной позиции. Наконец, пятистишия «Царского Села» совпадают схемой рифмовки с первыми пятью строками второй строфы стихотворения Анненского.

В этом отношении Мандельштам совпадает с символистами; ср.: «… автор “текста-мифа” обращается, как правило, к произведениям, заведомо известным читателю: мифам, значительнейшим (для русского символиста) произведениям мировой литературы и т. д.» [Минц 2004: 75]. «Позже, когда поэтика цитат войдет в культурное сознание эпохи и начнет формировать “стандарты” читательского ожидания, окажется возможной и игра известностью/неизвестностью цитатного образа, его подлинностью / мнимостью, точностью / нарочитой неточностью воспроизведения “чужого слова” <…> и т. д. Однако первична в истории новейшей русской литературы ХХ в. именно символистская поэтика цитат» [Там же]. Впрочем, «место “хорошо известных” текстов могут занимать и тексты “хорошо известные в данном кругу”» [Там же: 333].

Ср.: «…называя источник цитаты в литературном произведении, комментатор должен обозначить степень релевантности атрибуции – во-первых, насколько было значимо для писателя и для его исторического читателя само ощущение цитатности того или иного места <…> а во-вторых, насколько для автора и конкретно исторической аудитории было значимо точное знание о том, кто именно автор цитируемого, и в случае незнания или ошибки – характеризуют ли они автора, рассказчика или персонажа. <…> Ошибка автора ставит вопрос о промежуточном тексте – виновнике дезинформации <…> Таким образом, от комментатора требуется не только констатация неточности <…>, но и раскрытие механизма неверной атрибуции, которое оделяет нас сведениями о генезисе и семантике текста, подобно тому как и всякий анализ недостоверного источника может вскрыть его вероятную реальную первооснову» [Тименчик 1997: 86–89].

И. П. Смирнов определяет язык символизма как семиотизирующий предметную среду, которая, будучи приравнена к набору означающих, обретала смысл только «в проекции на идеальную среду» [Смирнов 2001: 33], а в языках футуризма и акмеизма видит два альтернативных опыта преодоления символистического дуализма, сходных в том, что «содержание текстов лишено идеального характера, субстанциально по своей природе» [Там же: 140]. В футуризме «[с]оциофизическая действительность утратила признаки текста, и, наоборот, тексты культуры обрели признаки естественных фактов» [Там же: 107], т. е. перестали рассматриваться как знаковые системы (ср. заумь). «…в противоположность футуристам участники акмеистического движения утверждали не слияние, а равновеликость естественных фактов и средств обозначения: литература становилась миром, который управлялся собственными законами, неподвластными внешним воздействиям» [Там же: 140]. «Если воспользоваться терминами Ф. де Соссюра, то можно сказать, что в практике акмеистов происходила подмена собственно значений значимостями семиотических единиц. Свой семантический вес знак получал главным образом внутри знаковых совокупностей, обладавших статусом второй реальности, а не в проекции на объект. <…>» [Там же: 144]. Можно возразить: если символизм, действительно, рассматривает мир (и искусство как его важнейшую часть) как текст об идеальной среде, а футуризм рассматривает текст (искусство) как важнейшую, авангардную составляющую мира, то акмеизм рассматривает мир как подтекст, а искусство – как проводящую среду между миром и актуальным текстом, как то, что было (актуальным) текстом, а стало частью мира. Таким образом, акмеизм антитетически соединяет обе тенденции – к семиотизации предметной среды и к опредмечиванию знаков. Эта фундаментальная антитетичность воспроизводит принципиальную неразрешимость истинного, трагического конфликта. Ср. рассуждения О. Ханзен-Лёве: «Если у символистов самое главное – глубина, внутренние, тайные содержания, знамения апокалипсиса, если футуристы сосредоточены на монтаже, конструкции разнородных фрагментов поверхности и фактуры, то для Мандельштама и акмеистов характерна парадоксальная, оксюморонная двусторонность противоположных сфер мира. Не следует отождествлять эту двусложность Мандельштама с амбивалентностью символа в компенсаторной концепции символистов или с бинарным мышлением футуристов, формалистов, структуралистов. И в этом отношении семантика одновременности, оксюморонной симультанности акмеистов схожа с семантикой раннего, декадентского символизма 90-х гг. <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 266].

Этот принцип должен учитываться (наряду с литературной политикой автора и пр.) при рассмотрении вопроса о том, имеем ли мы дело с цитацией, заимствованием или конвергенцией. Поэтому, хотя сказанное о «Поэме без героя»: «…литературная значимость не определяет возможность/невозможность цитирования того или иного автора стихов» [Тименчик и др. 1978: 280], – в принципе верно и в отношении творчества Мандельштама, нужно уточнить: литературная значимость автора, как правило, определяет вероятность его цитирования.

Ср. [Ораич 1988: 116].

В этой плоскости проявляется любопытное сближение художественной практики Мандельштама с формалистской теорией. Как показал Е. А. Тоддес, Мандельштам-теоретик постулирует своего рода принцип остранения, но с инверсией значения, придаваемого фактору узнавания / повторения: по Шкловскому, оно есть противоположность видению как эффекту остранения («тогда как жизнь литературных произведений идет “от видения к узнаванию” – по мере повтояющихся обращений читателя к данному тексту, канонизации его и т. д.»); по Мандельштаму, оно есть залог видения, т. е. представляет собой остраняющий прием. На первый взгляд, говорит Тоддес, мандельштамовская категория «повторенья», «узнаванья» «противоположна тезису Шкловского, но это не так. “Повторенье” <…> – некоторый парадокс; <…> оно наделено как раз признаками “видения”. Если излюбленный ход опоязовцев – утверждение о том, что канонизированные, “узнаваемые” произведения в момент их появления воспринимались как затрудненные, то “Я [хочу снова] Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворя[е]т исторический Овидий, Пушкин, Катулл” ([“Слово и культура”]) – это формула актуализации стертой затрудненности и возвращения от “узнавания” к “видению”. <…>» [Тоддес 1986: 85]. (Ср.: «Если в футуризме-формализме “окаменение” оценивается резко отрицательно, то в акмеизме как раз наоборот, каменность понимается как крайне положительный принцип постоянства, вневременности или структурности» [Ханзен-Лёве 2005: 310].) Далее Тоддес пишет о мандельштамовской идее деканонизации Данте как, в сущности, способа остранения его фигуры и возврата к первоначальному его восприятию как «трудного» писателя [Тоддес 1986: 90]. Вместе с тем «повторенье» как фундаментальный для поэтики Мандельштама принцип подтекстуальной загадки, т. е. как имплицитную цитацию, можно рассматривать в качестве остранения знакомого через его затрудненное / отсроченное узнавание. Прямым следствием такого остранения должно стать самоостранение всего текста как вторичной и третичной знаковой системы одновременно. Так вот, поскольку Шкловский не проводит четкого разграничения между остранением эмпирических, языковых и художественных феноменов, поэтика Мандельштама в определенном смысле могла бы считаться эталоном остраняющей поэтики. Ср. еще дихотомию двух типов интертекстуальных отношений, которую Д. Ораич выводит из концепции остранения; первый из них, по-видимому, может быть соотнесен с заимствованием, второй – с цитацией: «В цитатном соотношении чужое произведение становится материалом собственного приема, причем мотивировка может идти в двух направлениях: или от чужого произведения к собственному, когда материал детерминирует прием <…>, или от собственного произведения к чужому, когда прием детерминирует материал <…>. Первый процесс характерен для “полуплагиатов и переизобретений” <…>, т. е. для эпигонского переписывания чужих мотивов, чужих образов и чужой структуры <…>. Второй процесс, в котором мотивировка движется в обратном направлении, от собственного текста и собственного приема к чужому произведению, представляет собой форму остранения. <…> Если мы переведем эти два имплицитных значения на язык теории остранения, то получим в рамках системы Шкловского два вида цитатности: цитатность как “узнавание” или автоматизацию и цитатность как “новое видение” или остранение чужого текста в рамках собственного» [Ораич 1988: 114–115].

Ср. с принципами обращения с разными лексическими значениями слова: «Пастернак, кажется, любит использовать слова в их не первом, а последнем словарном значении. <…> Что же касается Мандельштама, – у него возможно употребление слов в разных словарных значениях, но, как правило, эти значения равно употребляемы. <…> Мандельштам обычно употребляет слова в их самом распространенном словарном значении, но через неожиданное <…> сочетание перемещает внимание на сопровождающий, однако в данном контексте сущностный признак слова», чтобы «через неожиданность сочетания осветить приглушенную или угасающую ветвь семантического пучка» [Силард 1977: 87].

См. выше примеры сопряжения однотипных и разнотипных приемов.

Ср., например, догадки Анненского по поводу стихотворения Сологуба «Мы – плененные звери…» (1908), – сегодня они звучат не слишком убедительно, но аргумент, касающийся расположения стиха в пространстве текста, примечателен и многое говорит о художественных установках самого Анненского и его последователей: «…Прежде всего – слышите ли вы, видите ли вы, как я вижу и слышу[,] чт'o мелькнуло, чт'o смутно пропело в душе поэта, когда он впервые почувствовал возможность основной строфы этой пьесы? | Первой обозначившейся строчкой была третья <…> – Глухо, заперты двери – Вы узнаете ее конечно? | “Тихо запер я двери” – | Ведь это была тоже третья строчка в стихотворении Пушкина “Пью за здравие Мэри[”.] <…>» [Анненский 1909: 33–34].

Пример. «Когда, пронзительнее свиста, / Я слышу английский язык – / Я вижу Оливера Твиста / Над кипами конторских книг. // У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда: / Контора Домби в старом Сити / И Темзы желтая вода. // Дожди и слезы. Белокурый / И нежный мальчик Домби-сын <…>» («Домби и сын») <- «Он был – инструктор в скэтинг-ринке – / Джон Листер – тульский мещанин, / Она стучала на машинке / В конторе фирмы: “Штоль и сын”. // Он был – блондин, она – брюнетка» (Н. Агнивцев). Между двумя текстами есть ряд соответствий: размер, строфика, английская семантика, мотив белокурости мужского персонажа, «Домби и сын» / «Штоль и сын». Решающим фактором верификации подтекстуального приема является то, что текст Агнивцева был опубликован в 23 номере «Сатирикона», датированном 7 июня 1913 г., а текст Мандельштама – в 7 номере «Нового Сатирикона», датированном 13 февраля 1914 г. Кстати, этот интертекст позволяет ограничить нижнюю дату написания «Домби и сына», не имеющего точной датировки, серединой июня 1913 г. О функции «помещения в одном сборнике, одном номере журнала» в «метонимическом» подтекстообразовании см. напр. [Левинтон 1977: 220].

Например, воспроизведение рефрена, особенно в качестве рефрена же (см. анализ такого воспроизведения мандельштамовских рефренных сегментов в поэзии Анны Горенко: [Сошкин 2005: 37–47]), или, как в упомянутом выше случае с «Мне холодно. Прозрачная весна…», отсылку ко всем трем эпиграфам к седьмой главе «Евгения Онегина».

Например, смертельная папироска («От сырой простыни говорящая…», 1935) трактуется как проекция «батальной» темы стихотворения на фразеологизм «стрелять папиросы», который встречается в «Четвертой прозе» (II, 347) [Тоддес 2005: 445]. Но здесь и намек на папиросную гильзу, который возвращает разговорному глаголу стрельнуть его (вероятную) исходную логику (ср. папиросную гильзу в мандельштамовском лексиконе: II, 233).

См. [Тименчик 1997: 89–92]. Ср.: «…постараемся выяснить, каким образом осуществляется связь между текстом и подтекстом, т. е. что вообще заставляет читателя искать подтекст. | Как известно, Мандельштам – поэт “трудный” для читательского восприятия. Многие современники Мандельштама рассматривали семантическую затрудненность его произведений как “загадывание загадок”. Действительно, в поэзии Мандельштама четко выражена установка не столько на “кажущуюся, некоммуникативную семантику” (терминология Тынянова), сколько именно на загадку, активизирующую читателя и требующую от него особой компетентности» [Ронен 2002: 27–28]. Ср. также описание поэтики Мандельштама, данное О. Ханзен-Лёве, который видит в ней парадоксальное соединение двух противоположных текстопорождающих моделей, одна из которых основана на комбинаторике готовых застывших элементов (сюда относится, в частности, анаграмматическая техника), а другая – на развертывании органической ткани. В рамках первой из них «для реципиента <…> самое главное <…> – не сущность элементов, но правила их сочетания, поиск ключа для “открытия” загадок текста или “комбинации” замка. Таким образом читатель-слушатель становится соавтором текста (партнером автора) <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 242]. Действительно, акмеистическим сигналом цитатности в пределе является прямой вызов читателям: «Догадайтесь, почему», но на практике – все же чаще «некоммуникативная семантика», например – предъявление заведомо нерелевантного источника. Ср. о строках Ахматовой «И нарцисс в хрустале у тебя на столе, / И сигары синий дымок» («Наяву», 1946): «Стихи 3 и 4 дают очень резкий, непредсказуемый стилевой шок <…>. Воспевание нарциссов и дымка сигары могло быть приметой “безвкусицы”, стилистики эпигонов символизма или расхожей постсеверянинской поэтики 1910-х годов» [Тименчик 1989а: 146]. Тем самым указание на наличие загадки в данном случае строится на контрастности текста литературной репутации его автора и времени его написания. И действительно, ключевыми оказываются сквозной прием внутренней рифмы и упоминание нарцисса в той строке, где такая рифма эксплицируется: нарцисс– > (Нарцисс) -> (Эхо) -> внутренняя рифма («…здесь снова, как в нео-мифе, некогда сочиненном Пушкиным, Рифма есть дочь Эхо» [Там же: 149]).

Ср.: «Некоторая часть текста, связывающая данный текст (часть текста) с другим текстом (частью текста), требует в первую очередь узнавания, возможности ее соотнесения с другим текстом. Для интерпретации такой части необходимо, во-первых, выявить ее функцию в тексте, во-вторых, фиксировать актуальную связь с исходным текстом» [Тороп 1981: 39]. Такую общую для двух текстов часть П. Х. Тороп обозначает как интекст, несколько редукционистски трактуя феномен межтекстовой общности как совпадение / подобие отрезков текста, тогда как, разумеется, не менее значимы другие, более абстрактные уровни сопоставления. Исследователь выделяет такие характеристики интекста, как маркированность / немаркированность, контекстуальность / имманентность, эксплицитность/имплицитность, утвердительность / полемичность [Там же: 42–43] и строит типологию функций интекста в тексте [44] и типологию «актуальных связей» интекста с исходным текстом (подтекстом) [43].

Этому алгоритму дешифровки симметрична модель читательского непонимания (НП), которую конструирует Ю. И. Левин: «…возможны следующие градации НП: а) незнание того, что данный фрагмент – цитата; б) незнание источника цитаты (скажем, автора); в) незнакомство с цитируемым сочинением, т. е. с контекстом в источнике; г) НП интенции цитирования, т. е. НП связи источника с данным текстом и соответствующих семантических импликаций» [Левин 1998: 585].

Примеры. 1. Стихотворению «Клеопатра» (1940) Ахматова первоначально предпослала два эпиграфа – из «Антония и Клеопатры» и из пушкинского отрывка «И вот уже сокрылся день…» (1835). То обстоятельство, что оба текста, Шекспира и Пушкина, повествуют о Клеопатре, мотивирует выбор источников двух эпиграфов, но не выбор самих эпиграфов. В статье [Сошкин 2014] я доказываю, что не только шекспировский, но и пушкинский эпиграф был выбран благодаря его связи с мотивом четырех стихий. 2. Общепризнано, что в «Tristia» (1918) важнейшими являются реминисценции текстов Овидия и Тибулла / Батюшкова (см. [Бухштаб 2000: 274], [Тоддес 2008] и др.). Переплетение этих двух генетических нитей объясняется не одним только «сходств[ом] лирической ситуации» в двух текстах, имеющих к тому же одинаковую локализацию в составе поэтических корпусов двух римских поэтов, – «3-й элегии I книги “Тристий” и 3-м опусе I книги “Элегий” Тибулла» [Тоддес 1994а: 84–85]. Безусловно, связующим звеном между ними оказывается фигура Батюшкова, о чьем неосуществленном намерении сочинить элегию на тему ‘Овидий в Скифии’ могло быть известно Мандельштаму и в котором Мандельштам мог видеть аналог пушкинского Овидия («Не понимал он ничего» и т. д.; ср. пушкинское присутствие в тексте «Tristia», отмеченное Е. А. Тоддесом [Там же]). Но и это объяснение представляется недостаточным, – довольно указать на то, что и разработку темы Овидия-изгнанника, и обращение к образу Делии, устремившейся навстречу лирическому герою Тибулла в его грезах, мы найдем во «Фракийских элегиях» Теплякова. В качестве более специфичной мотивировки можно предложить следующую. В реминисцируемой Мандельштамом «Элегии из Тибулла» (1811) Батюшкова содержится образ ели, мчащейся на легких парусах: «Зачем мы не живем в златые времена? / Тогда беспечные народов племена / Путей среди лесов и гор не пролагали / И ралом никогда полей не раздирали; / Тогда не мчалась ель на легких парусах, / Несома ветрами в лазоревых морях. / И кормчий не дерзал по хлябям разъяренным / С сидонским багрецом и с золотом бесценным / На утлом корабле скитаться здесь и там». Соответствующий фрагмент элегии Тибулла (I, 3, 35–40) в переводе Л. Остроумова звучит так: «Как беспечально жилось под властью Сатурна, покамест / Не проложили еще в мире повсюду дорог! / Гордый сосновый корабль не резал лазурные волны, / В бурю еще не кидал крылья своих парусов, / И барышей не искал мореход в неизведанных странах, / На корабли не грузил ценный заморский товар». А. Б. Пеньковский отмечает, что у Тибулла «в соответствии с нормами высокой поэтической латыни» корабль обозначен не родовым, а видовым именем (не arbor ‘дерево’, а pinus ‘сосна’), и продолжает: «Стараясь быть адекватным в смысловом отношении и в то же время не погрешить против норм русского языка, Остроумов сохранил тибуллову “сосну”, но, транспонируя это предметное имя в адъективную позицию определения, лишил его характерного для высокой латинской поэтической речи метонимического значения и тем самым тропеически обескровил его и в то же время сильное, сжатое семантической пружиной мускулистое латинское имя: pinus – сосна-корабль’ (“соснабль” – говоря языком Хлебникова) превратил в русское расслабленное описательное обозначение: “сосновый корабль”. | Батюшков поступил по-иному. Он <…> – по-видимому, из соображений и оснований эвфонического характера <…> – заменил одно дендрологическое имя (сосну тибуллова оригинала – лат. pinus) другим (русской елью – лат. abies), но того же семейства хвойных сосновых и, что, вероятно, важнее – с тем же поэтическим потенциалом и на той же метонимической основе: лат. “abies, etis f 1) ель; 2) вещь, сделанная из ели (копьё; корабль; письмо, написанное на еловой дощечке)” <…>» [Пеньковский 2012: 29–30] (жирный шрифт оригинала). Могу предположить, что на смелое решение воспроизвести по-русски исходную метонимию (название дерева в значении ‘корабль, построенный из этого дерева’) Батюшкова сподвиг Овидий, который, описывая золотой век в начале «Метаморфоз», перепевал Тибулла, но при этом сосну упоминал не как метонимию корабля, а как его префигурацию – дерево, ставшее кораблем в результате метаморфозы, инспирированной человеком: «Первым век золотой народился, не знавший возмездий, / Сам соблюдавший всегда, без законов, и правду и верность. <…> И, под секирой упав, для странствий в чужие пределы / С гор не спускалась своих сосна на текущие волны» (I, 89–95. Пер. С. Шервинского). Это место «Метаморфоз» помнил и любил Мандельштам – ср.: «сухое золото классической весны» (стихи 1915 г., названные Г. А. Левинтоном [2005: 237] «своеобразн[ой] Epistula ex Ponto») <- «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна» (Met. I, 89–107). Надо полагать, от него не ускользнула перекличка Овидия с Тибуллом (или, в духе мандельштамовских инверсий, – Тибулла в версии Батюшкова – с Овидием). Она-то, видимо, и послужила мотивировкой соединения реминисценций Овидиевых «Тристий» и «Элегии из Тибулла».

Это случается тогда, когда генетическая связь между двумя подтекстами не простирается за пределы тех элементов каждого из подтекстов, которые воспроизводятся в тексте. Пример. В рассказе Набокова «Картофельный Эльф» (1924) фокусник объявляет, что уезжает в Америку, а в следующем эпизоде имитирует самоубийство на глазах у жены. Вместе с ней мы колеблемся между готовностью и неготовностью поверить в самоубийство. Она – из-за привычки к его мистификациям, с одной стороны, и его виртуозного мастерства, с другой, мы – преимущественно из-за того, что помним, с одной стороны, об отъезде в Америку вместо мнимого самоубийства в романе «Что делать?», а с другой – о пародийной инверсии этого мотива в «Преступлении и наказании»: действительном самоубийстве вместо мнимого отъезда в Америку [Soshkin 2014].

Нижеследующий пример заведомо небезупречен; будем надеяться, в дальнейшем ему найдется более достойная замена. О. Ронен вспоминает: «…Г. П. Струве <…> счел “притянутым за уши” мое наблюдение об анаграмматической связи акме и камень (позже он изменил свое мнение, увидев первое издание “Камня” с типографически выделенным названием “Акмэ” на обложке) <…>» [Ронен 2002: 13]. Помимо того, что название эфемерного издательства на обложке во всяком случае выступало паратекстуальным элементом по отношению к целому всей книги, вероятным подтверждением того, что зеркальность между названиями книги и издательства воспринималась ближайшим к автору кругом читателей как сознательный прием, служит запись П. Н. Лукницкого от 21 декабря 1927 г.: «1913. 12 апреля <…>. Надпись О. Мандельштама на сборнике “Камень” (“акмэ”): “Анне Ахматовой – вспышка сознания в беспамятстве дней, почтительно, Автор. 12 апреля 1913”». (О семантической связи между именем Ахматовой и словом «акмеизм» см. [Тименчик 1974: 40].) Однако более веским доводом в пользу интенциональности полиграфического приема мне представляется другая запись Лукницкого, от 5 апреля 1925 г., – свидетельство того, что Мандельштам придавал значение пространственной соположенности названий книги и издательства и болезненно реагировал на их случайную перекличку: «О. Э. открывает шкаф и достает только что вышедшую книгу его “Шум времени”. Ему не нравится обложка; ему кажется странным видеть на обложке название “Шум времени” и тут же внизу “Изд. Время”».

Пример. О. Ронен приводит оригинальное наблюдение не называемого по имени (но легко установимого) лица, своего бывшего студента, которого обвиняет в присвоении своих идей: «…Между тем этот автор – человек даровитый. Он заметил, например, что заглавие сборника Ходасевича “Путем зерна” – синонимическая игра слов с фамилией автора: “Ход сева”» [Ронен 2010а: 264]. Изысканный прием Ходасевича находит себе шуточное соответствие в единственном стихотворном сборнике его жены, один из разделов которого называется «Переводы с берберского». В обоих случаях мы имеем дело с чем-то наподобие cameo appearance автора в своем произведении – приемом, хорошо известным по творчеству Рембрандта и Хичкока.

По стихотворному свидетельству Бориса Слуцкого, «…Роман Толстого в эти времена / Перечитала вся страна. / В госпиталях и в блиндажах военных, / Для всех гражданских и для всех военных / Он самый главный был роман <…>» («Роман Толстого»). Это свидетельство удостоверяет реминисценции из третьего тома «Войны и мира» в стихах о Второй мировой. Примеры. 1. «Номера домов, имена улиц, / Город мертвых пчел, брошенный улей» (И. Эренбург, «Памятники Парижа», 1940) <- «Москва между тем была пуста. <…> Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей» (т. 3, ч. 2, гл. XXI). 2. «Ведь тоже в Можайском уезде / Лишь знали названье села, / Которое позже Россия / Бородином назвала» (К. Симонов, «Безыменное поле», 1942) <- «– Позвольте спросить, – обратился Пьер к офицеру, – это какая деревня впереди? | – Бурдино или как? – сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу. | – Бородино, – поправляя, отвечал другой» (т. 3, ч. 2, гл. XXI).

Ср.: «В том, что показатель живучести корня – согласный звук, Мандельштам был убежден. Споря с литанией гласных в символистской поэзии и ссылаясь на пример прежде всего Хлебникова, Мандельштам утверждал: “Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные – семя и аналог потомства языка” <…>. Итак, Мандельштам любит сближать – чаще всего парами – семантически удаленные, но близкие звучанием согласных слова, и это у него <…> вопрос создания такой “обратной” ситуации в тексте, когда фонема в самом деле как бы помещается внутрь значимости опорных слов и этим дает соответствующее освещение всему тексту» [Силард 1977: 79]. Возвращаясь к обстоятельству созвучности слов тайной и Тассо как вероятного импульса к заимствованию из тютчевских «Близнецов» в стихотворении «Не искушай чужих наречий…», повторюсь: мера этой созвучности представляется достаточной, чтобы послужить причиной бессознательного заимствования, но не чтобы обеспечить аллюзию, т. е. некоторый коммуникативный жест. Аналогичным образом несоблюдение принципа эквиконсонантности позволяет, как мне кажется, уверенно отклонить гипотезу Д. И. Черашней [1992: 88] насчет параллелизма дочерей Ламарка и Лира – Корнелии и Корделии, – будто бы лежащего в основе аттестации Ламарка как шекспировской фигуры в естествознании (II, 331).

Ср.: «Обращают на себя внимание <…> звуковые соответствия внутри строк. <…> В ряде случаев сохраняется исходный “порыв” оригинала и хореический акцент в начале и в середине строки (“V'alle che de’ lam'enti” – “Р'eчка, расп'yхшая”); не только тот же акцент, но и тот же звук в словах “N'otte il c'arro” – “Х'oдит по кр'yгу”; “Gu'erra `e ’l mio st'ato” – “Ц'eлую ночь на стр'aже”; “Lasci'ando in t'erra” – “Ост'aвив т'eло” <…>» [Семенко 1997: 122].

Например, можно было бы предположить, что название повести «Египетская марка», в свете ее центральной темы – самосуда и шествия линчевателей по улицам Петербурга к «живорыбному садку», содержит намек на евангелиста Марка, принесшего христианство в Египет и умершего, когда толпа язычников волокла его по улицам Александрии. Однако прием омонимического взаимоналожения двух разнопадежных слов более чем сомнителен.

Пример. Е. А. Тоддес [1998: 306–308; 330–331] обстоятельно анализирует перевод сонета CLXIV, оспаривая мысль А. А. Илюшина [1990: 375 сл.] о ритмических сдвигах в переводах Мандельштама из Петрарки как имитации силлабического стиха оригинала и доказывая двусмысленность дважды повторенного глагола целую, в котором будто бы ударение может падать и на первый, и на второй слог. Подобный эффект двусмысленности, построенный на разноударной омонимии, кажется мне в принципе невозможным у Мандельштама, нарушающим принципы мандельштамовской поэтической коммуникации, которая допускает либо развертывание омонимической парадигмы в линейном континууме текста (Листа листал листы в черновиках «Рояля», 1931; лепет… лепит в «Скажи мне, чертежник пустыни…», 1933), либо игру альтернативными, семантически контрастными значениями одного и того же текстуального сегмента, а не двух омонимичных друг другу (Бог с тобой в финале «Вернись в смесительное лоно…», 1920). Но, принципиально будучи нонсенсом, заподозренный Е. А. Тоддесом прием к тому же опровергается характером соответствия мандельштамовского перевода итальянскому оригиналу. «Целую ночь, целую ночь на страже» – это аналог фразы «guerra `e ’l mio stato» (подстрочный пер. И. М. Семенко [1997: 114]: «война – мое состояние»), но только с переатрибуцией этого состояния возлюбленной, что доказывается последовательностью редакций: «В неудержимом отдаленьи та же / Что и всегда, гневливая, на страже / И вся как есть» -> «В неудержимой близости всё та же: / Целую ночь, целую ночь на страже / И вся как есть». Ясно, что у Мандельштама на этом отрезке текста изначально не было речи ни о каких действиях, исходящих от лирического субъекта. Таким образом, единственный довод против силлабоцентрической трактовки А. А. Илюшина можно считать опровергнутым, а присущую переводам из Петрарки ритмическую реминисценцию итальянских оригиналов – подтвержденной.

Приведу обратный пример – сквозной семантической соотносимости подтекста с текстом в дополнение к собственно цитации (см. выделенные сегменты): «Облезли бархатные туфли / Снял гобелены кредитор / Икра и устрицы протухли / Бычки Герцеговины Флор // Лежат повсюду на паркете / В рояле плавает дюгонь / В саду вишневом злые дети / В костер бросают том Гюго // Сосед уж не звонит а зв'oнит / От нас в Житомир не спросясь / С утра в окошке голубь стонет / На мрамор испражняясь всласть // В почтовом ящике томятся / Угрозы штрафы и счета / Глаза закроешь деньги снятся / Глаза откроешь нищета // Ни в банк ни в гости не пускают / А в день что отключили газ / Мой муж признался умирая / Я пидорас // Его бесплатно похоронит / Наш добрый пастор но ужель / Меня хозяева прогонят / В облезлых туфлях на панель» (А. Горенко, «Упадок», 1999) <- «есть в старых петербургских / квартирах едоки / картофеля и рыбы / печали и тоски // и словно гриф усталый / потертый как пятак / куда-то в угол смотрит / небритый Пастернак // а вот в ногах усталых / тяжелого стола / столпилися бутылки / зеленого стекла // воинственных пирушек / вещественный итог / а завтра их потащат / за отческий порог // средь книжек – тощий Рильке / и очень толстый Блок / на выцветших обоях / цветет чертополох // в шкафу когда-то белом / вещам надежный сон. / На коврике горелом / потертый патефон. // Лет десять стонет голубь. / Но все пошло на слом… / Лишь водосточный желоб / темнеет над окном» (Е. Вензель, 1968, 1974). Полный текст стихотворения Е. П. Вензеля приводится с его любезного разрешения.