Чтение онлайн

В устах Софьи Парнок эротическая риторика этого фрагмента звучала двусмысленно: в ней, «десятой музе», легко было узнать ту возлюбленную, из чьих благостных рук в самый разгар любви вырвалась Марина Цветаева. Двусмысленным было и объединяющее Мандельштама и Цветаеву определение «любовники».

Между тем, читая статью «Пастернак и другие», мы убеждаемся в том, что в середине 1920-х гг. под исключительным обаянием пастернаковской поэзии находилась прежде всего сама Парнок. Поэтому, чисто гипотетически и с большой степенью огрубления, можно заключить, что Мандельштам, травмированный обвинениями в плагиате, через двойной подтекст АГ отреагировал на этот давний упрек в поэтической несамостоятельности, как бы объединив логику евангельской рекомендации «Врачу, исцелися сам» с логикой революционного девиза «Грабь награбленное».

Целый ряд ходов и мотивов АГ перекочевал в стихотворения на смерть Ольги Ваксель – «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», – то с преувеличенной артикуляцией, способной кое в чем прояснить более герметичный источник автореминисценции, то, наоборот, с предельной компрессией. По этим двум текстам 1935 г., друг друга необходимо дополняющим, рассредоточены фрагменты единого мотивного комплекса, поэтому в дальнейшем я буду их обозначать общей аббревиатурой НСВ (= На смерть Ваксель).

В НСВ с вызывающей демонстративностью повторено, казалось бы, несерьезное гипограммирование имени Шуберта в слове шуба: «…И Шуберта в шубе замерз талисман – / Движенье, движенье, движенье…». Слово талисман О. Ронен трактует как аллюзию на «одну сонату вечную», которая, подобно лермонтовской молитве, приобретает значение талисмана [Ronen 1983: 8]. Строка «Движенье, движенье, движенье…», подхватывая строку соседнего стихотворения: «Но мельниц колеса зимуют в снегу», – повторяет слова шубертовской песни «Das Wandern» из цикла «Прекрасная мельничиха» [434] (ср. финал «Шарманки», 1912, по-видимому, объединяющий мотивы скитальческой жизни из «Der Leiermann» и движенья из «Das Wandern»: «Бродяга – я люблю движенье…»). Таким образом, замерзший талисман тождествен замерзшей, т. е. переставшей звучать, песне Шуберта, превратившейся в ледяную слезу [435] (на ресницах умершей) с ретроспективным отражением собора: «На мертвых ресницах Исакий замерз» [436] . Архитектурное сооружение предстает застывшей музыкой, воплощая знаменитый концепт немецких романтиков [437] . Подобно этому скрещиваются и замерзшие органы речи и зрения: вокальная музыка замерзает на ресницах.

Крылатой романтической метафорой осенена вся огромная мандельштамовская тема звучащего камня [438] , движение которой по оси ‘природа – культура’ на ранних этапах происходило в направлении от природы к культуре, от «Раковины» (ранняя версия названия первой книги) – к «Камню» с подразумеваемой в нем соборной акустикой [439] , а затем, не позднее «Грифельной оды» (1923), – в обратном направлении, от архитектуры – к булыжнику и минералу [Ronen 1983: 76]. Эта регрессивная интенция оказалась сонаправлена настойчивым обращениям к мотиву попятного движения времени или во времени, включая концепцию атемпоральной музыки в «Скрябине и христианстве» («Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника, архитектоника звучащего мгновения – великолепная архитектоника в поперечном разрезе звучности <…>» (II, 39)) и поразительный сюжет о спуске по лестнице живых существ и утрате органов чувств в «Ламарке» (1932). Обе линии сошлись в «Разговоре о Данте» (1933), где Мандельштам, с одной стороны, все так же заменяя рукотворное зодчество природным, применил романтическую синестезию к «Божественной комедии» (ср. слова о том, что «Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта <…>», подготавливающие великолепную демонстрацию «[а]нтиландшафтн[ого] характер[а] Inferno» (II, 192)), а с другой – вывел из этой синестезии новый синтез – анатомически-непреложный синтез органов чувств (в данном случае переведенный в поэтологическую плоскость: «Дант, когда ему нужно, называет веки “глазными губами”. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют кору, мешающую плакать. <…> Итак, страдание скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу» (II, 166–167)). Наконец, в НСВ происходит синтез не столько органов чувств, сколько самих чувств на пороге смерти [440] .

Но если Шуберт есть синекдоха музыки Шуберта, то почему эквивалентом талисмана оказывается не Шуберт, а Шуберт в шубе? Ответ: талисманом служит музыка звучащая, тогда как Шуберт обозначает музыкальный текст, который должен одеться плотью звучания; шуба есть состояние музыки исполняемой, одежда музыкального текста. То же соотношение между Шубертом и шубой в непроявленном виде есть уже в «Александре Герцовиче»: умерший исполнитель Шуберта подобен шубе, висящей на вешалке [441] .

Ряду образов и мотивов АГ Б. А. Кац нашел близкие аналоги в раннем стихотворении Мандельштама «Бесшумное веретено…» (1909) и убедительно проследил к общему для них подтексту – гетевско-шубертовской песне Маргариты за прялкой. В частности, Кац отмечает, что «“наверчивать” Шуберта проще всего, играя фортепианное сопровождение этой песни, в котором без конца повторяется лишь слегка варьируемая звуковая фигура, сама по себе построенная по принципу вращения» [Кац 1991: 75] [442] .

Однако в отвлечении от этой частной преемственности сам по себе глагол наверчивал совершенно не подходит к игре на каком-либо музыкальном инструменте, и в читательском сознании почти неизбежно возникает неозвученное сравнение музыканта с шарманщиком [443] . Давно отмечено, что упорное наверчиванье Шуберта несмотря на то, что всё… заверчено давно, отсылает к немцу шарманщику с шубертовским лееркастеном в финале «Четвертой прозы», а через этот образ – к песне Шуберта «Шарманщик» [444] из цикла «Зимний путь» на стихи Мюллера, где субъект прямой речи [445] выражает готовность присоединиться к несчастному старику-шарманщику, бредущему босиком по снегу: «Эй, старик! Не легче ль / Вместе нам терпеть… / Ты верти шарманку, / А я буду петь…» (пер. И. Анненского) [446] . В НСВ мотив получает конкретное оформление: женской смерти на холодной чужбине (как бы дублирующей более раннюю смерть итальянской певицы, для которой родина Ольги Ваксель была такой же холодной чужбиной [447] ) сопутствует смерть шарманщика – неумолимо близкая участь шубертовского персонажа. Добровольная спутница шарманщика, готовая петь под одни и те же механические мелодии, сама уподобляется шарманке, – мотив, соотносимый с примечательным отзывом Надежды Мандельштам об Ольге Ваксель, в котором чувствуется след разговоров с мужем: «…Ольга пела и играла, как десятилетняя школьница. Музыка была в ней самой, как ни трудно мне в этом признаться <…>» [Мандельштам Н. 1990: 200].

Обращаясь к образу шарманки в разные периоды, Мандельштам, как правило, сополагает, сталкивает или контаминирует его с другими устройствами или их деталями, работающими на принципе вращения, такими как кремень точильщика («Шарманка», 1912), мельница-шарманка, т. е. ручная кофемолка («Египетская марка»), удочка с катушкой для наматывания лески («Четвертая проза»), мельниц колёса (НСВ), а также вводит в текст по соседству с шарманкой аллитерирующий с нею шар или шарообразный предмет, каковы: мяч («Теннис», 1913), яблоки («Париж», 1923), надувной шар («Шары», 1925). Потенциально от шарманки шару передается вращение, и этот метонимически посылаемый импульс чреват образом планеты, который и возникает в НСВ («земля – меблированный шар»). Отсюда и символическое восприятие шарманщика в качестве того, чьим попечением вертится мир и с чьей смертью он замирает и остывает. И приложение к шарманке расхожей метафоры ‘мельница времени’ (в «Египетской марке» и, не столь явно, в НСВ [448] ), и призыв к Александру Герцовичу («Брось») вкупе с его ответом («Чего там! Все равно!»), по-видимому, сопровождаются оглядкой на «Старую шарманку» Анненского:

Но если Анненский модернизирует традиционный для русской лирики топос шарманки и шарманщика (в пределах которого, как правило, шарманка звучит за окном, на дворе ненастное время года, а шарманщик жалок и стар), то Мандельштам с этим топосом почти не пересекается. Слова о том, что всё… заверчено давно, содержат негацию той зиждительной роли, на которую способен претендовать шарманщик в мандельштамовской мифологии (дескать, не воображает ли музыкант, будто его жалкими усилиями вертится мир?), и одновременно намекают на сугубо вторичный характер его занятия, сопоставимый с другими, прямо противоположными и более тривиальными коннотациями шарманщика – псевдомузыканта, механическим движением извлекающего из шарманки блеклую копию божественной музыки. (В культурной традиции пародийная составляющая фигуры шарманщика эмблематически повторена его обычной спутницей – обезьянкой [449] .) Безучастной монотонностью своих действий шарманщик сам обращен в механизм, входящий в состав музыкального агрегата. Своей безжизненностью динамика шарманщика отображает безжизненность музыки, чье законсервированное звучание делает ее автономной от человека. Со смертью шарманщика его шарманка умолкает и становится альтернативным – буквальным – воплощением застывшей музыки [450] .

Шарманочные ассоциации, вызванные мотивами верчения, смыкаются с вороньей темой не только общей для обоих механизмов – шарманки с приставленным к ней человеком и говорящей птицы – функцией бессмысленной имитации [451] (в первом случае – музыки, во втором – голоса), но и бесконечным повторением затверженного, подчеркивающим содержательную исчерпанность явления [452] . Кроме того, образ вороньей шубы, одиноко висящей на вешалке, находит параллель в стереотипе одинокой фигуры шарманщика [453] .

Несмотря на то, что Александр Герцович исполняет сонату, причем всегда одну и ту же, и в этом стихотворении, и в НСВ шубертовские подтексты оказываются песнями (более того, в одной из них, «Шарманщике», вокальное исполнение метаописательно встроено в ее сюжет) [454] . Эта нарочитая неопределенность, сквозь которую просвечивает то одно, то другое произведение Шуберта, создает зыбкий образ шубертовской пьесы вообще, отмеченной узнаваемыми чертами творчества композитора [455] , – в связи с чем вспоминается неосуществленный мандельштамовский замысел 1929 г. – повесть «Фагот», в заявке на которую были обещаны «поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312). Каков бы ни был «носитель информации», на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в «Четвертой прозе», АГ и НСВ указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого «носителя». По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку» [Мандельштам Н. 2006: 356]. Поэтому вполне возможно, что замысел «Фагота» строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли.