Чтение онлайн

Стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920), представляющим собой отклик на некрасовский отрывок, посвященный смерти А. Бозио [Гинзбург 1997: 359–360] [456] , Мандельштам подготовил почву для многократных возвращений к этому сюжету – в «Египетской марке», куда вошли две закавыченные вставки, относящиеся, по-видимому, к неосуществленному замыслу повести «Смерть Бозио», в АГ, в НСВ, где Бозио олицетворяет музыку в чужой стране [Ronen 1983: 274], и др. Стихотворение 1920 г. оказывается передаточным пунктом, удостоверяющим связь позднейших непрозрачных текстов с некрасовским поминальным отступлением. С одной стороны, у Некрасова сравнение певицы с каждым из элементов классической пары – соловьем и розой – дается порознь, а Мандельштам вновь их скрещивает: вместо соловьиного горла у него розу кутают в меха. С другой же стороны, в НСВ детская память (как и в «Египетской марке», – то последнее, с чем расстается умирающая) воссоздает эту же замерзающую розу еще нераспустившейся и неокультуренной. Умирающая роза напоследок впадает в детство [457] – превращается в дичок [458] и заодно в медвежонка, которому ворс медведицы передает материнское тепло [459] . Сама же роза, умирая, оставляет без физической оболочки («шубы») живущую внутри нее музыку-талисман («Шуберта») [460] .

Замерзшее в холодном Петрополе дитя юга, Бозио инвертирует понятия родины как России и чужбины как не-России (обнажая противоречивый статус эмансипированного еврейского музыканта, исполняющего европейскую классику), а позднее, через другую женщину, переступающую порог смерти, но уже в Скандинавии, – понятие Петрополя как полуночного локуса. По контрасту со своей теплой итальянскостью, Бозио наделена у Мандельштама холодным голосом профессионалки, горлом соловья (с его пограничностью между искусственным и настоящим в духе Андерсена), выкованным чужеземной музыкальной школой [461] и доставленным в Россию. Искусство Бозио и музыка шарманщика – суть полюса одного и того же: музыки, застывшей в самом своем звучании.

Просвечивание в стихах на смерть О. Ваксель образа Бозио сквозь непосредственный объект поминовения наследует приему «Египетской марки», где уже сама Бозио, по наблюдению Л. Л. Гервер, возглавляет «череду молодых умерших женщин <…> Здесь и “ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу”, и Жизель, и Анна Каренина, и отравившаяся мышьяком “черноволосая французская любовница” [462] . В том же ряду оказывается и умершая молодая ворона. На ее похороны слетятся птицы – как на отпевание Анджиолины Бозио <…>» [Гервер 2001: 186]. Безвременно умершая ворона, конечно, тоже пошла на изготовление вороньей шубы, которой образ Бозио контрастен. По собственному признанию Мандельштама, непосредственным первоимпульсом к его вариациям на тему смерти Бозио послужили некрасовские строки «Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое» [463] . С образностью этих строк (в которых аллитерация ‘соболь – соловьиное’ за счет ударного «о» в первом слове, повторенного затем в слове горло, кодирует псевдоэтимологию соловей – соло) воронья шуба составляет семантическую пару, построенную на сопоставлении (соболь – шуба) и противопоставлении (воронья – соловьиное). Оппозиция вороны и соловья повторена (со сдвигом) в самом тексте – благодаря контрасту между вороньей шубою и музыкой-голубою. Более того, в рамках данной оппозиции некрасовское соловьиное горло противопоставлено вороньему горлу из басни Крылова [464] . Таким образом, тождественность итальяночки Анджиолине Бозио можно считать окончательно установленной.

Своим именем и обликом, отмечает О. Ронен, Александр Герцович каламбурно обыгрывает имя и травестирует образ Александра Герцена, о котором ранее, в «Шуме времени», было сказано, что его «бурная политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната» [Ronen 1983: 273–274] [465] . Ронен приводит и цитату из «Четвертой прозы», где автор жалуется Герцену как некоему гению места на те притеснения, которые терпит в Доме его имени из-за истории с Горнфельдом:

Реплика составлена из двух броских реминисценций. Слова «Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться…» вторят зачину «Юбилейного» (1924): «Александр Сергеевич, разрешите представиться» [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] (ср. затем у Маяковского фамильярное: Александр Сергеич). Дальнейшее прозрачно намекает на коллизию некрасовской «Забытой деревни»: «Вот приедет барин – барин нас рассудит» и т. д.

Хотя самоубийство Маяковского произошло уже после окончания работы над «Четвертой прозой» [Мандельштам Н. 1970: 343–344], произведение было на тот момент еще совсем свежим, и переиначенная цитата из «Юбилейного» даже для самого Мандельштама не могла не наложиться на «океаническую весть» (II, 401) [466] : задним числом «Юбилейное» приобрело коннотации не пограничного, а уже загробного свидания со старшим собратом по ремеслу и трагической судьбе, а цитата попала в один смысловой ряд с издевательским сравнением Горнфельда с Дантесом [467] и, чуть раньше, объявлением Митьки Благого сторожем при музейном экспонате в Доме Герцена – веревке удавленника Сережи Есенина (II, 352).

В продолжение темы есенинской веревки, экспонируемой в Доме Герцена, следует упомянуть о смерти еще одного поэта – Хлебникова. Когда Мандельштаму не удалось выхлопотать ему жилье в Доме Герцена, Хлебников нехотя покинул Москву, и это странствие стало для него последним [Мандельштам Н. 1990: 82]. А. Г. Горнфельд посвятил Хлебникову некрологическую заметку в «Литературных записках» (за подписью «Г-д», вполне прозрачной ввиду его постоянного сотрудничества в этом журнале), которую Мандельштам в статье «Литературная Москва» (1922) назвал «скудоумной, высокомерной» (II, 102).

Инициалы имени и фамилии Горнфельда, с одной стороны, совпадают с герценовскими, а с другой – с собственными инициалами имени и отчества Горнфельда; поэтому Александр Герцович передразнивает не только имя и фамилию Герцена, но также имя и отчество мандельштамовского недруга.

Вышеупомянутое замечание О. Ронена о том, что мандельштамовский персонаж травестирует и самое фигуру Герцена, нуждается в конкретизации. Незаконный сын русского и иностранки, исповедовавшей лютеранство, будущий писатель рос с сознанием своей деклассированности, которая, как утверждает в своих воспоминаниях его родственница Т. П. Пассек, получила отражение и в данной ему фамилии: «В Москве они остановились на Тверском бульваре, в доме Александра Алексеевича Яковлева. 1812 года, 25-го марта, в бельэтаже этого дома у Генриеты родился сын; его назвали Александром по крестному отцу Александру Алексеевичу, а по Ивану Алексеевичу – Ивановичем, усыновившему его, как воспитанника. Фамилию ему дали Герцен, подразумевая, что он дитя сердца и желая этим ознаменовать свою любовь к новорожденному» [Пассек 1931: 55]. Можно предположить, что именно эта версия происхождения фамилии Герцен послужила мотивировкой для этимологизации отчества Герцович посредством введения в текст его эквивалента – Сердцевич. Смысл аллюзии на Герцена предположительно таков: Александр Герцович – такой же полупризнанный сын России, каким был Александр Герцен. Далее я надеюсь это подтвердить.

Прослеживая тему воровства (данную намеком через эпитет воронья) к «Четвертой прозе» как ответу на обвинения в плагиате, необходимо учитывать, что и «Четвертая проза» представляет собой спровоцированное злобой дня возвращение к волновавшим Мандельштама вопросам более общего порядка. Ранее вопросы эти нашли отражение в «Египетской марке», в центре которой – гоголевско-достоевская коллизия двойника, отнимающего у героя его место в жизни [Гаспаров М. 2001: 822]. В отличие от банальной кражи, плагиативный акт опрокидывает представление о неотчуждаемости авторства и вместе с тем цинично использует это представление. Плагиатор посягает не только на чужую работу, но и на чужую душу, вложенную в эту работу. Тем самым плагиатор уравнивается с двойником-самозванцем, который, завладев чужим имуществом и статусом, изгоняет настоящего хозяина как двойника-самозванца. Втянутая в этот порочный круг отношений, аутентичная личность позволяет самозванцу захватить инициативу и не только теряет все, чем владела, но и подвергается именно тем гонениям, что причитались бы, так сказать, истинному самозванцу в случае разоблачения.

Эта парадоксальная неразличимость обидчика и его жертвы последовательно обыгрывается на разных повествовательных уровнях и в «Египетской марке», и в «Четвертой прозе»: несоединимые, полярные начала то и дело шокирующе скрещиваются одно с другим, конфликтующие стороны без конца обмениваются признаками. Так, в «Египетской марке» легкие в двух разных значениях – существительного и прилагательного – маркируют противоположные полюса эмоциональной оценки съестного: «…его слегка затошнило, как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем “легкие”» (II, 281); «Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами…» (287) [468] . Сходным образом идея дыхания насильно соединена с идеей удушья в рамках метафорического акта ‘дышать на вешалке’: «…Визитка Парнока погрелась у него на вешалке недолго – часа два, – подышала родным тминным воздухом» (295). В черновиках «Египетской марки» рассказывалось о том, как «в страшную гололедицу <…> ходила одна старушка с ведерком и детским совочком и сама для себя посыпала панель желтым царским песком, чтоб не поскользнуться» (373). Метасюжетный смысл этого приема обнажается, когда ротмистр Кржижановский, антагонистический двойник Парнока, обращаясь к «украденной» у того девушке, соединяет в одно лицо Парнока и того, о ком Парнок только что хлопотал перед ним, – жертву самосуда [469] : «– О нем не беспокойтесь: честное слово, он пломбирует зуб. Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке – не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (292) [470] . В «Четвертой прозе» подобная путаница превращается в основной риторический прием, вскрывающий абсурдную неотразимость обвинений в плагиате, предъявляемых двойником [471] .

Емкой моделью нарушения идентичности и как бы указанием на внутреннего двойника предстает соединение контрастных имени и отчества, отсылающих к разнородным и даже враждебным один другому культурным контекстам. Именно так воспринимает Б. А. Кац имя-отчество Александр Герцович, соотнося его с Николаем Давыдычем «Египетской марки», о котором там сказано: «Откуда взялся “Николай”, не известно, но сочетание его с “Давыдом” нас пленило. Мне представлялось, что Давыдович, то есть сам Шапиро, кланяется, вобрав голову в плечи, какому-то Николаю и просит у него взаймы» (II, 276) [472] . Исследователь приходит к выводу, что «сочетание Александр Герцович носит ту же комическую оксюморонную окраску и как бы переламывается пополам. Имя, принадлежавшее не только великому полководцу древности и трем российским императорам, но и величайшему русскому поэту <…>, резко отделяется от отчества – сугубо еврейского с безошибочно местечковым запахом» [Кац 1994: 254]. В опровержение этого вывода Б. А. Кацу было указано, что, во-первых, сочетание Александр Герцович, в отличие от Николая Давыдыча Шапиро, звучит вполне естественно, а во-вторых, что в эллинистическую эпоху имя Александр было популярно среди евреев и его носил, в частности, царь и полководец Александр Яннай [Кацис 2002: 482].