Чтение онлайн

Говоря о влиянии, следует дифференцировать их по степени и характеру использования Аронзоном всевозможных достижений предшествующей поэзии. Здесь явное и скрытое цитирование, аллюзии, реминисценции, контаминация стихотворных фрагментов из уже существующих, заимствование элементов стиля, подобие интонаций и тропов, перекличка мотивов, отдельных черт художественного мира, принципов поэтического построения и вплоть до едва уловимых веяний, когда почти невозможно понять, что именно и кого напоминает, но создается впечатление «чего-то знакомого». В стихотворении «Каким теперь порадуешь парадом…» (1961?) поэт писал: «каким расподобленьем истин / заполнится мой промысел ночной, / когда уже стоят у букинистов / мои слова, не сказанные мной» / 13 /.

Высокая степень освоения в стихотворениях Аронзона множества самых разнородных элементов поэзии прошлого наряду с наличием собственного твердого голоса заставляет задать вопрос: всегда ли правомерно тогда говорить о «влияниях», не скрывается ли за тем, что порою за них принимается, некий намеренный прием? Действительно, тот факт, что в ряде зрелых стихов Аронзона мы без труда узнаем источники тех или иных строк и образов, не только не портит нашего впечатления, но напротив, узнавание явно наращивает семантическое пространство стихотворения, добавляя в его объем еще и заключенный в источнике смысл. В таком случае это позволяет фиксировать не столько «влияния», сколько диалог поэта с искусством прошлого, намеренную адресацию читателя к тем или иным художественным произведением. Так, в посвященном Хлебникову стихотворении («Запись бесед», III) одна из строк: «И умер сам, к чему рыданья?» очевидно перекликается со строкой стихотворения Лермонтова «Смерть поэта»: «Убит!… К чему теперь рыданья». И в данном случае мы говорим не столько о заимствовании, сколько о диалоге, потому что, во-первых, лермонтовская строка подверглась заметной смысловой и интонационной трансформации и, во-вторых, и это главное, – строка Аронзона помещена в контекст совершенно иной, чем у Лермонтова [ 1] / 14 /.

Переклички с поэзией прошлого могут быть и куда более тонкими, сложными по конструкции. Стихотворный шедевр Аронзона «Несчастно как-то в Петербурге…» завершается строками: Нет, даже ангела пером

нельзя писать в такую пору:

«Деревья заперты на ключ,

но листьев, листьев шум откуда?»

О каких деревьях и о каких листьях идет речь? – В предшествующем тексте прямых объяснений мы не находим. Также не удается найти и источник взятых в кавычки, обозначенных как цитата строк – они, очевидно, новые. При этом наиболее близким аналогом оказывается конец одного из стихотворений самого автора («Чтоб себя не разбудить…», 1967): Иль трескучею свечою

отделясь от тьмы пишу:

«Мокрый сад и пуст и черен,

но откуда листьев шум?»

Мотивы смерти, присутствующие в этом стихотворении, а также его концовка вызывают в памяти лирическое стихотворение другого автора – Якова Полонского – «Могила». В последнем речь идет о том, какое настроение может посетить двух любовников, вечером севших отдыхать под тенью дуба, выросшего на чьей-то забытой могиле, заключительная строка звучит так: «И темных листьев шум, задумавшись, поймут». В стихотворении же Баратынского «На смерть Гете», в котором сказано об оправдании творчества поэта его могилой, присутствуют близкие строки: «И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье». Стихотворение «Чтоб себя не разбудить…» очевидно перекликается со стихотворениями «Могила» и «На смерть Гете»; «Несчастно как-то в Петербурге…» явно связано с первым. В результате мы понимаем источники (а заодно и дополняем смысл) строки «но листьев, листьев шум откуда?». Примененный автором прием прямой речи оказывается цитированием не текстовым, а, так сказать, «цитированием настроения» семантическая емкость строки, а вместе с ней и всего стихотворения возрастает за счет отсылки читателя к поэзии прошлого.

Специальное исследование «чужого слова» в творчестве Аронзона – достойная задача литературоведов, я же отмечу лишь то, что присутствие в нем отголосков большого числа поэтов различных эпох и культур, поэтов очень разных, вызывает удивление – как эта разнородная масса обрела внутреннюю цельность и стала неотъемлемой составляющей собственного поэтического голоса Аронзона?

По всей видимости, в этом разнородном множестве «стихотворных составляющих» было обнаружено то, что их внутренне объединяет, то, что порой называют самой «субстанцией поэзии». Тут потребовались переосмысление природы стиха, глубинные сдвиги в восприятии и репродуцировании традиции. Поэтому трудно не согласиться с Вл.Эрлем, который писал, что для поэтики Аронзона характерно наличие взрываемой, разрушаемой изнутри традиционной основы и эксперименты в области, условно говоря, авангардной поэтики [26]. Я бы лишь уточнил, что здесь до поры до времени присутствует не только (а зачастую и не столько) разрушение как таковое, сколько значительная, но не производящая разрывов трансформация, вызванная несомненной новизной поэтического видения, а рассечение традиционной ткани стиха произведено в первую очередь там, где непрерывная трансформация уже невозможна.

Как известно, в лирике значение традиции велико как нигде – возможно оттого, что присущий ей оттенок интимной задушевности сообщения требует наибольшего доверия от читателей, а доверие принадлежит прежде всего привычному. Однако доверие доверием, а традицию, как вечно новорожденную, положено побуждать к дыханию периодическими шлепками. В 1966 г. Аронзон начинает стихотворение: «Я Пушкина любимый правнук…», – а в 1969 (?) записывает (зап. кн. №9): «Бунт срывается. То, что не удалось похоронить Пушкина – живучесть убогости…».

Необходимость самоотрицания традиций в новаторстве может приводить и ко второй ступени отрицания: когда «все кругом» модернисты, тогда новой, необычной начинает казаться именно традиционность. Таким образом традиционность и новаторство могут «меняться местами», а иногда выступать вместе, единым фронтом, объединяя авангард с традиционной поэзией. Так, Аронзон пишет иронические сонеты, в нормативно-привычную лексику вторгаются «низкие», уличные слова, во многих зрелых стихах присутствуют «невозможные» для прежней поэтики приемы: перечисление несходного («отдайся мне во всех садах и падежах»), наличие «лишних» слогов в слове («одиночечества стыд»), неологизмы («богоуханна»), тавтологии, необычные метафоры и т.д. Нарушения классичности превращаются в неотъемлемую особенность стиля (ср. запись Аронзона: «Не хватает ошибки»). Подобные «ошибки» становятся, так сказать, нервными узлами стиха, обнажившимися вследствие рассечения его ороговевшей классической ткани.

Но проблема взаимоотношений Аронзона с традицией далеко не сводится к вопросу о прямых или косвенных заимствованиях, а также к применяемому поэтом приему адресации читателя к тем или иным произведениям прошлого. Возможны и другие способы использования достижений предшествующей поэзии.

Среднепоэтическую норму ощущают все, кто в достаточной мере знаком с литературой определенного времени. Эпигоны эту норму эксплуатируют и придают текстуальную плоть тем или иным ее сторонам. Но кроме этого среднеарифметического версификаторства, связывающего наиболее доступные черты разных способов поэтического выражения, существует еще и связь на значительно более высоком уровне, трудноуловимая, более одухотворенная. Речь идет о так называемом «общем духе поэзии». Большой художник всегда с той или иной степенью отчетливости ощущает наличие этого духа. В периоды существования устойчивых жанров и традиций такой «дух» даже имеет определенные «ячейки», в которых ему следует обитать. Но его присутствие – по крайней мере, острая нужда в таком присутствии – выступают на первый план в эпохи глубинных сдвигов традиций, когда устоявшиеся принципы поэтического творчества утрачивают свою прежнюю значимость и казавшееся еще вчера исходным и непреложным приходит в расстройство, в разброд.

Зачастую в такие периоды художники выбирают в качестве принципов своего ремесла лишь отдельные из существовавших традиций, смело попирая другие (время новаций, активных поисков, частных задач). Именно на такой период и выпала поэтическая активность Леонида Аронзона: время поэтического разрыва, время изжитости господствующих стихотворных форм (но и время оживления литературного энтузиазма).

Отказавшись от путей официальной поэзии, Аронзон, однако, не сосредоточился исключительно на изобретении новых технических приемов стиха, на данном этапе он избрал иной, по тем временам один из немногих возможных, путь к «высокой» поэзии. Осваивая традиционную версификацию во всевозможных ее проявлениях, обнаруживая то, что объединяет эти проявления, в третий период творчества автор осуществляет как бы реконструкцию самих истоков поэзии. Нет, поэзия, конечно, не возвращается к своей эмбриональной стадии, но с высоты своих достижений она оглядывается назад и задается вопросом: что ответственно за ее бытие, что делает ее существование возможным? Взгляд назад сопровождается своеобразным сгущением, доведением до логического завершения наиболее существенных достижений прошлого версификаторства. Причем производится это средствами самой же поэзии. Возникает то, что хочется назвать типологической или «первопоэзией», живой поэтической сутью самой поэзии.

Если заимствования, позитивные влияния могут осуществляться только по направлению от предшествующих авторов к последующим, то взаимодействие через скрытый «вечносущий поэтический дух» (в данном случае осуществляемое путем конструирования «первопоэзии») не подчиняется власти обычного времени, и тогда последующие поэты могут оказывать влияние на предыдущих. Не это ли имел в виду Аронзон, отмечая в своей записной книжке 67-68 гг.: «Пушкин влиял на Державина, Ломоносова и пр.»?…

Можно предположить наличие исторических предпосылок определенных признаков ахронизма поэтического ощущения зрелого Аронзона. Поскольку жизнь литературных традиций возможна только при свободном, непрерывающемся развитии искусства, а деятельность Аронзона пришлась на период, последовавший за неестественным для развития литературы разрывом, постольку возникла необходимость скорейшего преодоления этого разрыва. И творчество Аронзона по-своему выполнило задачу тех лет, как бы повторив в свернутом виде поэтический опыт отчужденного прошлого, освоив его живое дыхание для современников, а читателям будущего дав образец своего рода «концентрированной» поэзии / 15 /. И, добавим, после чтения стихов Аронзона мы отчетливей осознаем, что такое вообще поэзия, и с новым чувством открываем томики того же Пушкина, Тютчева, а то и Кантемира.