Чтение онлайн

Пафос освоения вечности человеком, когда он связан не с бесконечной чередой каких-то дурно понятых событий, чаще всего обретает форму обращения к прошлому. В поэме «Сельская идиллия» (1966) Аронзон выражает желание «время обратить назад». Прошлое – сзади, вечность – сзади: такова парадигма как античного, так и новоеевропейского – начиная с Ренессанса – сознания.

Возможны различные художественные разрешения проблемы вечности в нашем существовании. Поэтическое представление каждого из композиционных фрагментов поэмы «Вещи» по-прустовски очень подробно, замедленно; время кажется загустевшим, как струя смолы или меда. Чтение такой почти лишенной динамики «Вещи» оказалось бы унылым занятием, если бы чувство меры не заставляло автора всякий раз вовремя сменить изобразительный план. Причем эти замены вовсе не подчинены реальной хронологии, согласуясь только с собственными задачами текста. В короткий отрезок времени мы можем увидеть происходящее в самые различные периоды; очертания времени становятся менее всего похожими на линейную длительность, а обретают объемность пространства со своеобразной художественной топологией. Мотив памяти («скученная рухлядь казалась памятью») перекрещивается с мотивом застывшей неподвижности («как кипу старых фотографий я каждый разобрал предмет»), мотивом безгласности, тишины («Был дом как будто перекошен, объят глубинной тишиной»), действие поэмы происходит ночью в рассеянном лунном свете – все это обеспечивает необычное, будто бы «сдвинутое» восприятие: я каждый разобрал предмет,

и в каждом опознал приметы

особой жизни.

Однако действие у Аронзона достаточно редко подчиняется почти статическим законам, и пейзажная неподвижность многих его стихотворений обычно сопровождается коллапсирующим движением лирического чувства.

Стремление выразить ахронический план действительности в литературном произведении, выразить его вопреки тому, что как сам читатель, так и процесс его чтения неотрывны от хода реального времени, возможно, обусловлено одной из основных задач литературы: «уловить красоту» (которая «вечна» по своей природе). Как преодолеть хронономный характер восприятия литературного текста? Совмещение в произведениях Аронзона достижений поэзии различных эпох (прошлого и настоящего), его обращение в поздний период к предельно лаконичным текстам (дву- и одностишиям), использование выразительной силы пространственной организации литературного материала (текстуально-графические композиции) представляют собой характерные приемы такого преодоления. Однако не менее явственное эстетическое переживание вызывают и другие произведения, в которых указанные приемы либо отсутствуют, либо далеко не единственны. Как обстоит дело там?

П.Флоренский, опираясь на высказывание Родена: «Движение – ничто иное, как переход из одного положения к другому», – писал о том, что в художественном образе обязательно должно совмещаться то, что несовместимо в реальном существовании, – только так можно передать скрытый динамизм предмета / 31 /. И поэзия Аронзона, в которой происходит соединение того, что принципиально разделено в обыденном сознании (даже того, что противоположно друг другу), создает впечатление необычайной внутренней напряженности, в первую очередь напряженности медитации лирического субъекта. Однако не только характер поэтических образов, но и другие выразительные средства дают нам почувствовать наличие «вечности во времени» художественной действительности, в частности – поэтический ритм.

Ритмические структуры в поэзии могут запечатлеваться с помощью стоп, строк и строф, созвучий, повторения гласных и согласных звуков (или обозначающих их букв) внутри строки или в разных строках. Есть и более сложные, семантические ритмы, когда повторению подвергаются одни и те же или родственные по смыслу понятия. Ритмическое строение, наконец, может возникать и вследствие повторяемости (или переклички) тем, лексики, образов в различных произведениях автора. Все эти возможности активно используются Аронзоном. Например, в стихотворении «Утро» (1966), состоящем из 21 строки, слово «холм» повторено 10 раз (причем шестикратно на концах строк), «вершина» – 8 раз, «дитя-детей-младенец» – 8 раз; звучат как рефрен ударные строки «Это память о рае (вар.: Боге) венчает вершину лесного холма!»; варьируются одни и те же предложения. На фонетическом уровне: аллитерации («нас ‹…› обращает вершина лесного холма»), ассонансы («кто вознес его ‹…› высоко?» и т.д.) [ 4]. «Два одинаковых сонета» состоят из двух совершенно идентичных частей; в сборнике «Ave» текст стихотворения «Я жив / я щив / я чив / я шив» повторяется с некоторыми вариациями трижды, а «Что за чудные пленеры…» – дважды. В этих повторениях рождается новый, дополнительный смысл. Ритмы и их вариации в некоторых произведениях становятся едва ли не основными выразительными средствами (почти минуя семантику) – см., напр., стихотворение «Кто слышит ля-ля-ля-ля…» (1968).

В «Записи бесед» интонационно-синтаксическая организация полифонична и вариативна. Интересный пример артикуляции семантических ритмов представляет собой второе стихотворение из этого цикла:

(Партита №6

партита №6:

номер шесть

номершесть номершесть

5 номершестьномершестьномершесть)

или вырыть дыру в небе.

Многократное и упорное: не то, не то, не то, не то

Многократное и упорное: то, то, то, то, то, то, то, то

Смолчал: ужели я ____________________ не он?

10 Ужаснулся:

суров рождения закон:

и он не я, и я не он!

13 Лицо на нем такое, как будто он пьет им самую первую воду.

14 Его рукой -

немногие красавицы могли бы сравниться с ней!
–

я гладил всё, как дворецкий, выкрикивая имя каждого:

17 гладил по голове: сердце чьей-то дочери, свое старое засушенное

между страниц стихотворение, -

18 голову приятеля, голову приятеля, голову приятеля.

19 Буквально надо всем можно было разрыдаться.

Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.

Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.

22 Уже не говорили – передавали друг другу одни и те же цветы,

иногда брали маски с той или иной гримасой, или просто указывали на ту или иную, чтобы не затруднять себя мимикой.

Но вырвать из цветка цветок

кто из беседующих мог?

25 И я понял, что нельзя при дереве читать стихи

и дерево при стихах,

и дерево при стихах,

и дерево при стихах.

Стихотворение начинается с варьирующегося «зацикливания», едва не бессмысленного и странного бормотания, обращающего читателя к бессознательному восприятию (бессознательность подчеркнута скобками, в которые взяты соответствующие строки). Но это вязкое бормотание прерывается пронзительным стихом: «или вырыть дыру в небе». Читатель несколько удивлен, а то и растерян: открытие или ошибка? – но автор возвращает его к настойчивому повтору: не то, не то,…, то, то. Затем в означенный цикл неожиданно вторгается цикл другой: два варианта одного впечатления, мысли (строки 9-12). Далее поэт избирает контрастный тон: длинные перетекающие, изысканные по содержанию строки. Но вот «странность» речи возрастает (строка 17), зазвучали тона начала стихотворения и как следствие – новый повтор (строка 18) и т.д. Стихотворение завершается активным, уже не варьирующимся повтором «странной строки», напоминающим возвраты патефонной иглы на деформированной пластинке, и это не только останавливает ход стихотворения, но и как бы замыкает конец на начало. Общее впечатление от стихотворения – помимо несколько необычной, невыразимой бессознательности – это впечатление весьма высокой содержательной емкости и явственного, иногда изысканного, иногда томительного эстетического переживания.

В прекрасной полусценарной прозе «Не пустой, не совсем пустой магазин цветов…» Аронзон инструментирует текст с помощью повторов, перекличек (в чем-то подобных перекличкам из последних глав «Песни песней»):

Одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара выбирает цветы: цикламены, гвоздики (я не помню, какие вы любите, но и те) – где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – вот розы твои. Фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой… Где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – Вот розы твои. Вот фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой.

Достоинства приведенного выше «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма «певучим», непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания.

Поэзия Аронзона представляет собой сложную картину переплетения многообразных ритмов.

В.Набоков в романе «Ада» писал: «Может быть, единственная вещь, которая намекает на смысл времени, это ритм, не периодические удары ритма, но брешь между двумя такими ударами». В самом деле, ограниченная звуками тишина (в случае фонетических ритмов) заставляет нас ожидать нового звука, и в этом ожидании внимаемая тишина обретает содержательную наполненность. Чем сильнее наше ожидание, тем пауза более напряженна. Это ожидание и играет роль ее «смысла». Пауза, с одной стороны, воспринимается как длящаяся (в силу действия нашего внутреннего метронома, а также метрономов, заданных динамикой литературного произведения), т.е. дает нам возможность ощутить поступательное движение времени, вслушаться в это движение, а с другой стороны – ожидание накапливается от начала к концу паузы, возникает чувство «сгущения», сгущения самого времени (т.е. нашего восприятия последнего). Накопленное ожидание может дойти до предела, переполнить меру терпения, и появляется желание прервать, прекратить паузу. И тогда мы получаем возможность, насколько удастся явственно, ощутить, вплотную подойти к представлению о том, что называют вечностью – точнее, той модели вечности, которая трактуется как «предел сгущения времен», как их прекращение.