Чтение онлайн

Поэтому столь образованного и утонченного мецената, как Гюйгенс, с увлечением предававшегося играм в великое и малое, не могли обмануть скромные размеры рембрандтовской картины. В своей автобиографии он действительно замечает, что «Рембрандт с любовью сосредоточивается на небольшой картине, но и в сем малом формате умеет достичь того, что тщетно стали бы мы искать в самых больших полотнах других художников» [27] . Впрочем, под работой малого формата Гюйгенс подразумевает здесь картину «Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники», а по размеру в шесть раз превосходящую «Художника в мастерской». Дело, видимо, объясняется тем, что крохотный «Художник» не принадлежит к числу исторических полотен, а именно в этом жанре Гюйгенс видел будущее Рембрандта. С другой стороны, нельзя было воспринимать «Художника» и как традиционный автопортрет, ведь черты персонажа представали на картине гротескно искаженными, наподобие загадочной карикатуры. Так как же надлежало расценивать «Художника в мастерской»?

Как сущность, как квинтэссенцию сути, «quiddity», как то, что делает предметы (в данном случае искусство живописи, schilderkunst) именно тем, что они есть. С другой стороны, под словом «quiddity» XVII век понимал не только сущность и квинтэссенцию, но и тонкий лукавый вызов, объяснение с помощью загадок.

Рембрандта принято воображать не столько глубоким и сложным мыслителем, сколько в первую очередь самозабвенным созерцателем страстей, виртуозно воспроизводящим на полотне оттенки эмоций. Однако с самого начала он проявил себя и как проницательный ум, как поэт и одновременно философ.

Удастся ли нам разгадать обманчивую, ускользающую суть «Художника в мастерской»? Прежде всего, перед нами «картина в картине», с теми же прямоугольными пропорциями, но непомерно увеличенная до пугающих, даже угрожающих размеров [28] и занимающая весь центр комнаты. По сравнению с картиной на мольберте художник предстает этакой кукольной фигуркой, крохотным пигмеем в роскошном одеянии. Несоответствие между реальной картиной «Художник в мастерской» и «картиной в картине» означает, что, какое бы произведение ни стояло на мольберте, это не точное зеркальное отражение художника за работой, как полагают большинство современных искусствоведов [29] . Почему? Да потому, что Рембрандт лишь с большим трудом, а то и вовсе не смог бы установить свою крошечную деревянную панель на стандартного размера мольберте и тем более не сумел бы, согнувшись в три погибели, с усилием сжимая в руках кисти и палитру, наносить на поверхность маленькой панели изящные мазки. Скорее, он написал картину, сидя за столом, держа ее перед собой на складной подставке, вроде тех, на которые ставят книги в библиотеке. В пользу этой гипотезы свидетельствует облик его амстердамской мастерской, показанный на значительно более позднем рисунке [30] . Выходит, это не изображение художника, запечатлевшего себя в процессе создания картины. На самом деле «Художник» совершенно лишен нарциссизма, свойственного элегантным денди на его автопортретах в доспехах. На сей раз Рембрандт погружен не в самолюбование, а в размышления. Образ, возникающий под его кистью, – не тот, что он видит в зеркале, а тот, что предстает в его сознании. Если вообще возможно изобразить проникновение в скрытую сущность, то это именно оно [31] .

Таким образом, в сердце загадки – господствующая над всей композицией дубовая доска, одновременно видимая и таимая, массивная и осязаемая (ее тень падает на пол, словно не давая проникнуть в мир картины) и все же неуловимая, ускользающая. Как и все материальные предметы на картине, фактура которых тщательно прописана: дощатый пол, осыпающаяся штукатурка, мольберт с его штифтами и отверстиями, – деревянная доска изображена во всех подробностях. Поначалу кажется нелепой причудой, что Рембрандт с особым тщанием выписал никому не интересную заднюю сторону доски: продольные неровности на дереве, снятые фаской края, причем один из них, обращенный к зрителю, ярко освещен, словно он вобрал все лучи солнца, падающего из окна, которое, как можно догадаться, расположено слева.

Заурядные живописцы так не поступили бы. Они совершенно не стремятся к таинственности. Напротив, они поспешили бы продемонстрировать все свои умения и убедились бы, что предоставили нам всю необходимую для саморекламы информацию. Мы могли бы заглянуть через их плечо и смотреть, как они пишут Вирсавию, или Венеру и Марса, или цветочную вазу, или зверьков, или себя. Мы бы увидели, как они сидят, а иногда и стоят, не скрываемые мольбертом, чтобы мы могли оценить их обходительную или властную манеру держать себя; за работой они могли бы по желанию предстать перед нами блестящими и элегантными кавалерами, или суховатыми педантами, поглощенными живописной задачей, или веселыми бонвиванами, или благоденствующими счастливцами. Они словно просили бы нас, зрителей: «Ну восхититесь, восхититесь же нашим разрезным камзолом, плоеными складками нашего идеально белоснежного воротника, дворянским гербом, ненавязчиво помещенным у нас за спиной!» На наш испытующий взгляд они ответят взором столь недвусмысленным, что тотчас становится понятно: главная их забота (разумеется, после собственного блага) – как бы угодить нам, меценатам, покровителям. Они готовы очаровывать и похваляться собственными достижениями. Вот на что мы способны, ну разве это не чудно? Разве не поражает воображение наша насыщенная киноварь? Разве не сравнятся со снегом наши свинцовые белила? А наш телесный тон? Он просто ласкает взор, ничуть не уступая венецианцам! А какой у нас дорогой ультрамарин! Восхищайтесь нами, покупайте наши полотна, осыпайте нас почестями – и так продемонстрируете всему миру, сколь безупречен ваш вкус.

Виллем Гуре. Иллюстрация из «Inleyding Tot de Algemeene Teycken-Konst…» («Введения в общий курс графики…»), первое издание Мидделбург, 1668. Частное собрание

Но маленький человечек в длинном подпоясанном одеянии не спешит принимать эффектную позу. Хуже того, он совершенно не обращает на нас внимания. Его даже нисколько не волнует, что зрители не увидят изображение на лицевой стороне деревянной панели в его вымышленном мире, ведь он убедительно заявил о себе, сотворив всю эту иллюзию, частью которой стала деревянная доска с потаенной картиной маслом, эту скудно обставленную комнату, в которой стоит мольберт. И пятно облупившейся штукатурки, и тонкие расходящиеся трещины над дверью, и разводы плесени на стене, и царапины на дощатом полу – все это безоговорочно свидетельствует о его мастерстве, его искусности, ars, умении создавать живописную иллюзию. А впечатляющая линия перспективы, проведенная вдоль пола, подтверждает, сколь неукоснительно Рембрандт следовал строгим законам живописи, disciplina, знать и соблюдать которые должны были даже наиболее оригинально мыслящие художники.

Ян Баптист Колларт по оригиналу Иоганнеса Страдануса. Color Olivi (фрагмент). Ок. 1590. Гравюра из цикла «Nova Reperta». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Выходит, Рембрандт поставил себе цель куда более честолюбивую, нежели самореклама или попытка доказать, что он не просто pictor vulgaris. Он представляет себя как олицетворение живописи, ее техники и ее законов и, не в последнюю очередь, лежащего в ее основе творческого воображения, власти вымысла [32] . Вот почему он одет или, скорее, облачен в торжественные, парадные длинные одеяния: накрахмаленные брыжи, невероятно роскошный синий плащ-табард с золотым воротником-шалью и с широким поясом, ничем не напоминающие бесформенные и бесцветные рабочие блузы, в которых он предстанет на графических и живописных автопортретах 1650-х годов [33] . Завороженный взор художника прикован к деревянной доске картины, он не замечает внешнего мира и не замечает нас. Он всецело захвачен своей сложной, изощренной задачей, он испытывает восторг отвлеченного мышления, поэтический furor, одновременно экстаз, безумие и ярость, – по мнению исследователей Микеланджело, неотъемлемую часть божественного вдохновения [34] .

Искусствоведы горячо спорили по поводу того, какая именно стадия художественного процесса запечатлена на картине «Художник в мастерской». Некоторые утверждали, что это мгновение первоначального замысла, озарения, предшествующее первому мазку, нанесенному на деревянную панель. Другие же настаивали, что поскольку художник держит маленькие кисти и муштабель, употребляемый живописцами, когда они прописывают детали, в качестве опоры для руки (на манер бильярдного «мостика»), то перед нами краткий перерыв в завершающем этапе работы, а художник отошел от картины на несколько шагов и в задумчивости размышляет, не притронуться ли к картине кистью здесь или, может быть, там [35] . Однако это не жанровая сценка, не моментальный снимок повседневной жизни молодого Рембрандта, работающего до изнеможения. Это краткая грамматика живописи, описывающая ее существительные и глаголы, это взгляд на живопись, со всеми ее хитроумными приемами и чудесной магией, как на призвание и труд, тяжкую работу и полет фантазии.

Руки Рембрандта, физический инструмент его искусства, сжимают палитру и кисти, его мизинец плотно обхватил муштабель. На его лоб и щеку падает тень, возможно выдавая в нем очередного пленника поэтической меланхолии, родственного по духу не только мрачноватому Гюйгенсу, но и самому знаменитому меланхолику – Дюреру [36] . Нижняя часть его лица освещена ярче, но недостаточно, чтобы, разглядывая ее, судить о характере художника. Это отличительная особенность Рембрандта, он и впоследствии будет наслаждаться, меняя лица, обличья и маски на каждом новом офорте: в понедельник он нищий, во вторник – мужлан, в среду – трагический актер, в четверг – шут, в пятницу – святой, в субботу – грешник. Но сегодня воскресенье. А в воскресенье лицедей отменил дневной спектакль. Его лицо – книга за семью печатями. На нем нет глаз.

Судя по «сводам образцов», учебникам рисования для начинающих, впервые появившимся в Италии в XVI веке и вскоре заимствованным и приспособленным для своих нужд голландцами, простейшим заданием, которое давали ученикам в мастерских, было нарисовать человеческое лицо. В конце концов, даже маленькие дети инстинктивно изображают человеческую голову в форме яблока или яйца, так что первое задание будущих живописцев недалеко ушло от детских опытов. Задачей наставника было развить и воспитать инстинктивное видение. Поэтому младшим ученикам предлагалось нарисовать овал, затем разделить его пополам вдоль, а потом разделить пополам еще раз, но уже поперек. На этой простейшей «сетке координат» затем аккуратно распределялись черты: в центре – переносица, по бокам перекрестья – брови. Но когда ученику, ребенку или взрослому, давали задание нарисовать конкретную черту лица, неукоснительно, неизменно, начинали с глаза. «Первым делом следует учиться изображать белки глаз», – писал Эдвард Норгейт в своей книге «Miniatura», вторя бесчисленным рисовальным «сводам образцов» [37] . На гравюре конца XVI века из «свода образцов», выполненной Яном Баптистом Коллартом, предстает мастерская живописца, в которой кипит работа: сам художник пишет святого Георгия, ученик постарше рисует натурщицу, а самый младший пристроился в сторонке и копирует целую страницу одних только глаз. Это глаза, как их требовало изображать классическое искусство, – европейские миндалевидные глаза, соответствующие строгим эстетическим канонам, и перерисовывать их следовало, не упуская ни роговицу, ни радужную оболочку, ни зрачок, ни напоминающий цветочный бутон узелок слезной железы во внутреннем уголке, ни розовую завесу века, ни пушистый веер ресниц, ни надменно изогнутые брови. Глаз надлежало изображать в мельчайших деталях, а от этих деталей и соотношения между ними в свою очередь зависела интерпретация создаваемого характера, власть тех или иных страстей над персонажем картины. Зрачок, расширенный настолько, что, кажется, его кромешная мгла вот-вот поглотит всю радужную оболочку, свидетельствовал об одном темпераменте, опущенное верхнее веко – о совершенно другом. Глаз, в котором различима лишь белая склера, а радужная оболочка и зрачок сократились до размеров булавочной головки, позволял представить ужас, крайнее изумление или дьявольскую ярость. Карел ван Мандер, автор первого голландского пособия для художников, включавшего длинную дидактическую поэму, напоминал читателям, что адский перевозчик душ умерших Харон (ван Мандер мог бы привести в качестве примера и всю его демоническую свиту) на фреске Микеланджело «Страшный суд» показан именно с обезумевшим, исполненным ярости взором, как предписывал изображать его Данте: «И вкруг очей змеился пламень красный» [38] . Для ван Мандера глаза были «зерцалом духа», «окнами души», но также «обителью желания, посланцами страстей» [39] . В 1634 году Генри Пичем, не жалея усилий, убеждал читателей, что