Чтение онлайн

Гравированные образцы глаз из учебника Криспейна ван де Пассе «Van ‘t ligt der teken en schilderkonst» («О блеске и великолепии рисования и живописи»). Амстердам, 1643. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк

Поэтому глаза следовало изображать с чрезвычайным тщанием. Так, нельзя было писать белки глаз чистыми, несмешанными свинцовыми белилами, поскольку в таком случае око представало тусклым, словно в начальной стадии катаракты; напротив, в свинцовые белила надлежало добавлять малую толику черной краски. Точно так же зрачок никогда не писали одним лишь черным, но всегда добавляли коричневую умбру с примесью сажи и совсем крохотной – белил, а для темной радужной оболочки использовали ламповую копоть и чуть-чуть яри-медянки [41] . Такая незначительная деталь, как едва заметный световой блик, помещенный на зрачке, либо на радужке, либо на обоих, в зависимости от размера, формы и угла отражения могла придать портретируемому вид радостный или безутешный, похотливый или надменный.

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской (фрагмент: голова и плечи)

Искусство появилось, когда человек впервые нарисовал глаз [42] . Обозначая контуры глаза, ученик живописца одновременно проходил посвящение в тайны искусства и создавал его эмблему, посредством схематичного символа провозглашая могущество зрения. Любой художник в годы ученичества рисовал глаза так часто, что они, возможно, навсегда запечатлелись в его бессознательном, и оттого, даже став мастером, он продолжал в задумчивости выводить на пустом листе блокнота или вырезать на гравюрной доске каракули, формой напоминающие человеческий глаз. В некоторых своих офортах, ясно свидетельствующих о творческом озарении, Рембрандт гравировал глаза, просто парящие в пустоте, в отрыве от лица, которое им надлежало украшать. На одной такой офортной доске, гравированной в сороковые годы XVII века, Рембрандт с одной стороны изобразил дерево, а поодаль – верхнюю часть собственного лица, лоб и правый глаз, отчетливо различимый под беретом. Однако между головным убором и деревом, совершенно вне всякого лика, взирает другое око, детально показанное, широко отверстое, неотрывно и строго устремленное на нас, зрителей, не знающее себе равных видение.

Выходит, Рембрандт всегда писал глаза совершенно сознательно. И как же он изображает глаза живописца на картине «Художник в мастерской»? Он берет самую тонкую кисточку, окунает ее заостренный кончик в черный пигмент и выводит на лице контур не маленьких миндалин, а скорее свинцовых дробинок или зернышек малаккского перца, двух густо закрашенных буковок «о», словно бы не отражающих, а поглощающих свет. Чтобы написать их, Рембрандт, вероятно, сделал на деревянной доске маленькие, идеально правильные точки, а потом обводил эти точки кистью до тех пор, пока они не превратились в две круглые булавочные головки. Эти глаза совершенно лишены выпуклости. Они не мягко выступают из глазниц, подобно черным стеклянным бусинкам – кукольным глазкам. Они матовые и тусклые, абсолютно плоские и не выделяются на фоне лица. Они и вправду кажутся черными дырами, провалами, однако за ними что-то не погибает, а рождается. За этими крохотными, точно просверленными глазками-скважинами в глубоко таимом, сокровенном пространстве воображения происходит загадочный процесс, одни колесики цепляются за другие, механизмы мышления тихо жужжат и приводят в движение другие детали, словно изящные пружинки, балансиры и шестеренки часов. В сознании живописца рождается замысел картины, этой картины.

Рембрандт отдавал себе отчет в том, что ни одно выражение глаз из стандартного живописного набора не подойдет его персонажу, и уж точно не остекленевший взор, устремленный в пустоту. Вместо этого он выбирает мрак, зримый аналог творческой фантазии, того самого сна наяву, который все авторы, писавшие об искусстве, со времен Платона определяли как подобие транса. Чаще всего это измененное состояние именовалось латинским словом «ingenium», а символом его считалась некая грация или муза в крылатых сандалиях, бежавшая всего грубого и приземленного. «Ingenium», или «inventio», было божественной составляющей, без которой всякое умение и знание законов ремесла превращались в поденщину. Способность ощущать ниспосылаемое свыше вдохновение, она одна лишь отличала гениев от просто талантливых. Ее нельзя было обрести упорным трудом, как знание или умение. Она была прирожденной и, страшно вымолвить, внушала трепет и слыла Божественным даром. Поэтические видения ниспосылались благословенным, изначально наделенным внутренним зрением в состояниях, подобных трансу, вроде тех, что испытывал «божественный ангел» Микеланджело. И хотя на первый взгляд ничто так не далеко от микеланджеловских образов, как наш персонаж, пряничный человечек в убогой мансарде, складывается ощущение, будто Рембрандт действительно прочел посвященные Микеланджело страницы Вазари, где тот описывает уединение, потребное истинному гению, чтобы выносить тот или иной творческий замысел. «…Микеланджело любил одиночество, – писал Вазари, – как человек, преданный своему искусству, которое требует, чтобы ему отдавались безраздельно и только о нем размышляли; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо кто поглощен размышлениями об искусстве, в неприкаянности и без мыслей никогда не останется. Те же, кто сие приписывает чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо желающий работать хорошо должен удалиться от всех забот и докук, коль скоро талант требует углубленности, уединения и покоя, а не умственных блужданий» [43] .

Рембрандт ван Рейн. Лист с этюдами дерева и глаза и неоконченным автопортретом (перевернут, чтобы отчетливее показать глаз). Ок. 1642. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Неужели двадцатитрехлетний сын мельника из набожного ремесленного Лейдена, где ему явно становилось тесно и скучно, уже дерзновенно воображал себя воплощением Гения? Неудивительно, что уроженец Утрехта Арнаут ван Бухелл, познакомившийся с Рембрандтом в 1628 году, счел, что тот «снискал несколько преждевременную славу» [44] . Впрочем, Рембрандт вовсе не видел себя гением в современном смысле этого слова, то есть превосходящей свое окружение фигурой, которая ведет непрерывную жестокую войну с культурой, судьбою данной ему от рождения, признает ответственность только перед собственным образом музы и наслаждается отчуждением. Отчуждение и одиночество действительно выпали Рембрандту на долю, но это произошло позднее и не по его воле. С другой стороны, не стоит недооценивать причудливой оригинальности, которую сам он осознал столь рано. «Ingenium» означает нечто большее, нежели просто ум. Она предполагает одаренность, божественную искру, и, хотя с деревянной доски на нас взирают две темные глазницы, в сознании персонажа явно зреет одушевленный этой искрой творческий замысел. Может быть, Рембрандт намеренно изобразил своего персонажа в весьма свободной манере, на фоне заурядной обстановки, чтобы чем-то уравновесить в глазах зрителей всю безрассудную гордость своей невероятной творческой затеей. Впрочем, и эта рассчитанная грубость была притворством и лукавством. Дюрер, предмет страстного обожания и неослабевающего интереса всех нидерландских художников, однажды заметил, что

Поэтому, даже если Рембрандт и не считал себя гением, он, безусловно, осознавал свою многообещающую оригинальность, ведь во всей голландской живописи 1629 года не найти ничего равного «Художнику в мастерской» по искусству исполнения и изощренности замысла. История знает множество автопортретов художников, до и после Рембрандта, которые различными хитроумными способами пытались обозначить свое присутствие в мастерской и одновременно подчеркнуть свое отсутствие. Они являлись зрителям в образе своего портрета, оставленного на мольберте (Аннибале Карраччи), в отражении в зеркале (Пармиджанино) или в стеклянной поверхности кубка, на гравюре, небрежно брошенной среди безделушек, принадлежащих другому живописцу. Однако никто из них не дерзал предстать самим олицетворением живописи. И даже Рембрандт ловко обманул зрителей, приняв театральную роль и надев маску с прорезями для глаз, как ни странно, напоминающую ту, что представлена в самом знаменитом сборнике эмблем XVII века как неотъемлемый атрибут, висящий на шее у Живописи, Pittura. Рембрандт же исчез, скрывшись за своей Личиной.

Все ли в этом изощренном, невиданно смелом и оригинальном театральном представлении сумел разгадать проницательный ум Константина Гюйгенса? Обратил ли он вообще внимание на «Художника в мастерской», скромно притаившегося среди более эффектных исторических картин, которые заполонили мансарду Рембрандта? Не решил ли он, что «картина в картине», большая доска, – это некий намек на грандиозные, величественные полотна в историческом жанре, которых он ожидал от Рембрандта? Без сомнения, он был очарован и Рембрандтом, и Яном Ливенсом и даже в совершенно несвойственной ему манере провозгласил, что когда-нибудь они затмят всех мастеров прошлого к северу и к югу от Альп. Однако он не мог избавиться от ощущения, что перед ним – два неограненных алмаза, прирожденные таланты, которым недостает учености, и волей-неволей относился к ним покровительственно. По-видимому, тщательно рассчитанная поза, нарочито небрежные манеры Рембрандта, притворившегося эдаким рубахой-парнем, «душа нараспашку», обманули Гюйгенса и заставили его поверить, что он нашел одаренного самоучку. Однако на самом деле Рембрандт, окончивший латинскую школу и по крайней мере некоторое время обучавшийся в Лейденском университете, мог помериться эрудицией с любым ученым. Не пришло ли Гюйгенсу в голову, что ослепительная линия вдоль освещенного края картины, возможно, аллюзия, отсылающая к самой знаменитой игре в творческое соперничество, которую знала история искусства? О ней читали и Ливенс, и Рембрандт, которым явно случалось состязаться за мольбертом, и они наверняка ожидали, что зрители, разгадав такую живописную реминисценцию, испытают что-то вроде блаженного, счастливого потрясения.

Об этом состязании повествует Плиний, излагая истории античных художников, в особенности жизнеописание любимого художника Александра Великого Апеллеса Косского. В XVII веке всякий помнил самый известный анекдот об Апеллесе: он-де столь искусно написал портрет Панкаспы, возлюбленной Александра, что в награду царь даровал ее художнику. Живописцы особенно чтили Апеллеса как родоначальника их искусства и идеальную ролевую модель. В конце концов, он был художником, снискавшим благосклонность и удостоившимся дружбы величайшего правителя, какого только знал мир. Его жизнеописание предстает агиографией гения. Согласно Плинию, однажды Апеллес услышал о существовании серьезного соперника, Протогена, и отплыл на остров Родос на него взглянуть. «По слухам, [он] тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал». Апеллес оставил визитную карточку: «…схватив кисть, [он] провел по доске краской тончайшую линию» [46] , словно поставив подпись, ведь невероятно искусный и усердный Апеллес взял себе за строгое правило не прожить «ни дня без линии», «Nulle dies sine linea». (Впоследствии эпоха Ренессанса превратила эту максиму в девиз всех художников, писателей и поэтов, склонных к аскетической самодисциплине: «Ни дня без линии», «ни дня без строчки».) Протоген вернулся, увидел линию, принял вызов и решил достойно на него ответить: он «другой краской провел на той же линии более тонкую» [47] . Как это обычно бывает в подобных апокрифических повествованиях, Апеллес возвратился, опять-таки по удивительному совпадению не застав Протогена; он вступает в состязание и совершает беспроигрышный ход: добавляет на доске третью, тончайшую линию, пересекающую первые две. Протоген признает себя побежденным и бросается вдогонку за своим удачливым соперником, чая упредить его отплытие из гавани. «Они решили оставить так эту доску для потомства, всем, но в особенности художникам, на диво» [48] . «Я слышал, – печально прибавляет Плиний, – что она сгорела во время первого пожара дома цезаря на Палатине. Мы видели ее до этого – на ее обширной поверхности не было ничего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений многих художников она была похожа на пустую, тем самым привлекая к себе внимание, более знаменитая, чем любое произведение» [49] .

Что, если сверкающая линия, проведенная Рембрандтом вдоль края «картины в картине», содержит отсылку к этому знаменитому античному состязанию? (Впрочем, это только моя гипотеза.) Тогда это самая беззастенчивая похвальба, безудержное самовосхваление при помощи минималистских эстетических средств. А что, если Гюйгенс разгадал игру Рембрандта и интерпретировал «Художника в мастерской» как хитроумный, насыщенный аллюзиями диалог с искусством прошлого? Произвел ли он на Гюйгенса должное впечатление? Впрочем, Гюйгенса интересовали не ученые игры, а грандиозные исторические полотна, парадные портреты, галантные празднества, образы княжеского величия. Если в 1629 году он правильно оценил творчество Рембрандта, то, возможно, ощутил смутное беспокойство и неловкость и пришел к выводу, что Рембрандт, при всем его несомненном таланте, пожалуй, чересчур своеобычен. Вдруг покровительствовать ему будет не так-то легко?

И что же прикажете Гюйгенсу делать с такой оригинальностью? Ему-то требовалось высокое качество – надежность, проще говоря, свой домашний, прирученный Рубенс. А гений? Что следует понимать под «гением»?

Подобное затруднение испытывала и вся искусствоведческая наука, занимающаяся Рембрандтом. До того как монографии стала патрулировать «полиция анахронизмов», было время, и не столь уж далекое, когда имя Рембрандта ни в одной научной работе не употреблялось без эпитета «гениальный». В глазах бесчисленных миллионов зрителей, ощущающих безотчетный восторг перед его полотнами, подобная характеристика выглядит столь же естественно, сколь и применительно к Шекспиру, Рафаэлю, Сервантесу, Мильтону или Бернини, притом что все они жили и творили, прежде чем романтики радикально переосмыслили понятие «гений». Например, так неизменно величали Микеланджело и в Италии, и за ее пределами. Вскоре после его смерти биографы художников взяли себе за правило именовать любого живописца или скульптора, дар которого был неповторим, необъясним и ускользал от точных определений, чудом, талантом, столь превосходящим современников, что явно был ниспослан свыше и имел божественную природу. С другой стороны, тот же исключительный дар зачастую свидетельствовал о склонности к уединению, меланхолии и даже приступам безумия. Одинокий художник, эксцентричный в своих привычках, подверженный частым сменам настроения, непрерывно воюющий с вульгарным и неразвитым эстетическим вкусом современников или с условностями, навязываемыми ему академической посредственностью, поступающий наперекор ожиданиям меценатов, отнюдь не был выдуман искусствоведами XIX века [50] . Так авторы XVII века описывали (и зачастую поносили), например, Сальватора Розу: всего девятью годами моложе Рембрандта, он приобрел печальную известность, надменно пренебрегая желаниями покровителей. Разумеется, признавать эксцентричность и упрямство гения вовсе не означало восхищаться этими чертами, и многие художественные критики, писавшие о любопытных, оригинальных живописцах, графиках и скульпторах, видели в их капризном нраве проявление недостойного потворства собственным страстям.