Чтение онлайн

Да, в Горьком жил не только скиталец по Руси, на что настойчиво обращает внимание Роллан, пытаясь постичь духовную драму Горького. Он стал выдающимся интеллектуалом, обладавшим воистину энциклопедическими знаниями, высокой осведомленностью во всех сферах художественной культуры, включая и музыку. «Он глубоко чувствовал и любил музыку» (Ю. Шапорин), «Музыку Алексей Максимович страшно любил» (А. Спендиаров). Глубокое наслаждение испытывал он, слушая Баха, Бетховена, Грига… Что же касается значения народной песни, о чем Горький рассуждал в присутствии Сталина то, помимо искреннего увлечения ею, говорил в писателе и опытный дипломат.

Опера Шостаковича быстро завоевывала западного слушателя. Одна за другой последовали премьеры в Буэнос-Айресе, Копенгагене, Лондоне, Цюрихе, Стокгольме, Братиславе, Филадельфии, Праге, Загребе… Очевидно, определенную роль в продвижении оперы на зарубежную сцену сыграл Роллан, имевший чрезвычайно высокий авторитет в музыкальных кругах Запада. Надо ли напоминать, что помимо писательской известности лауреат Нобелевской премии был признан крупнейшим музыковедом, получившим прекрасное специальное образование.

В 1935 году, уже после проведения писательского съезда, Горький, этот негласный министр культуры (Роллан: «руководитель и цензор культуры в целом») начал активно укреплять контакты с деятелями искусства. В его резиденции проходили многолюдные встречи-совещания с художниками, кинематографистами, архитекторами. О композиторах уже говорилось выше. Горький стремился к приближающемуся 20-летию Октября консолидировать силы художественной интеллигенции и представить ее достижения. Сталин прекрасно знал об этих «сборищах», как, впрочем, знал он обо всем, что происходит в бывшем особняке Рябушинского или на даче в Горках. Усиление горьковского влияния вовсе не входило в расчеты вождя.

В пору, когда готовилась кампания против оперы Шостаковича, суждения Горького, однако, уже переставали звучать как мнение признанного авторитета. Более того, сохраняя, когда надо (особенно для воздействия на именитых иностранных гостей), видимость дружеских отношений, Сталин переходил к активным действиям против Горького. Вождя совершенно не устраивали его попытки известной широты художественных исканий, самостоятельность творческой личности. Напротив, полагал великий вождь, искусство должно обслуживать государственные интересы в четко заданных рамках. И — ни шагу в сторону! Мы знаем, чем оборачивались попытки сделать такой шаг, приравниваемый к идеологическому «побегу».

Первым стратегическим ударом по художественному «инакомыслию» стала оценка вождем Маяковского как лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи.

Шостакович в этом смысле как раз подавал дурной пример. На первых порах он, подобно крупнейшим художникам революции Маяковскому и Мейерхольду, Эйзенштейну и Таирову, рассматривал искусство как средство непосредственного вторжения в действительность. Писал музыку к агитационным спектаклям, оркестрово-хоровые панно, где воссоздавалась атмосфера митинга с громовыми речами ораторов, воспроизводилась мажорная ритмика праздничных шествий и демонстраций. В соответствии с этими принципами создавались и симфонии — Вторая, Третья.

В 1929 году состоялось личное знакомство Шостаковича с Маяковским. Щуплый и стеснительный, напоминающий подростка, предстал он перед знаменитостью, «детиной высоченного росту», по выражению одного из современников. Поклонник поэта с мальчишеских лет был польщен просьбой написать музыку к комедии «Клоп», которая, впрочем, не очень-то пришлась ему по душе. Но еще более озадачили конкретные пожелания. «Странное впечатление» произвела просьба написать музыку к первой части в духе «пожарных оркестров». А говоря о второй части, Маяковский «просил, чтобы она была простой, как мычание, чтобы не было никаких особенных эмоций»…

Человек в высшей степени деликатный, Шостакович в своих воспоминаниях смягчает впечатление от подобных пожеланий, которые «вначале изрядно огорошили» его. (Вспомним и такую немаловажную подробность: писаны воспоминания композитора в 1940 году, когда в соответствии с мудрыми указаниями вождя — всего лишь пятилетней давности, делалось все для восславления Маяковского.) Между тем в душе молодого композитора уже формировались иные представления о том, какой должна быть современная музыка.

И вот, в 1931 году двадцатипятилетний композитор дерзко заявил в печати о засилье халтуры в агитискусстве, причем обвинение такого рода было не только актом критики, но и самокритики. Теперь Шостакович ставил перед собой принципиально иные задачи: углубленного философского познания мира, человека, погруженного в драматические коллизии XX столетия. Великолепным выражением этой переориентации и стали опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1932) и Четвертая симфония (1936). Как пишет Г. Орлов, автор фундаментальных монографий «Симфонии Д. Д. Шостаковича» (1951) и «Русский советский симфонизм» (1966), «это была первая великая опера и первая великая симфония, появившаяся в России после революции». Произведения оказались вершинами его внутренней свободы, — заключает искусствовед.

Вот это-то и было абсолютно неприемлемо для Сталина. Как можно допустить демонстративный отход от традиций Маяковского, последовательно обслуживавшего власть! «Правда» объявила, что опера Шостаковича не только «сумбурна», но и «абсолютно аполитична».

Представляется, что Шостакович стал жертвой тоталитаризма не только потому, что писал «неправильную» музыку. Но еще и потому, что как выдающегося композитора аттестовал его именно Горький. «Правда» должна была выступить против Шостаковича еще и потому (а может быть, уже потому), что Горький был «за».

Сталин уже выпестовал особую категорию исполнительных чиновников, которые чуяли «крамолу» за версту. А что, как не крамола — попытка уйти от выполнения нужных руководству задач общественного строительства, прикрываемая всякими там разговорчиками об эстетической специфике искусства? Статья об опере Шостаковича с более чем красноречивым названием была первой из знаменитого цикла проработочных статей 1936 года, предваряющих последующие сталинско-ждановские расправы над неугодными тенденциями в искусстве и их персональными выразителями. «Опасность такого направления в советской музыке, — провозглашала „Правда“, — ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной литературы».

Удар по противнику должен быть не только точным, но и массированным. Один выстрел — это все-таки один выстрел, даже если нанесен из главного орудия. Совсем другое дело — залп. Тут количество переходит в качество.

И вот в «Правде» одна за другой появляются статьи: 6 февраля — «Балетная фальшь», 20 февраля — «Какофония в архитектуре» и, наконец, 1 марта — «О художниках-пачкунах».

Что касается кинематографа, наиболее массового из искусств, — вождь еще раньше сделал его предметом персональной опеки, многие сценарии читал с карандашом в руках. Характерен такой случай. В 1934 году вышла лента М. Дубсона «Граница», восхитившая Горького и Роллана и удостоенная положительной рецензии в «Правде». Горький ставил ее выше «Чапаева», признанного картиной эталонной (был даже брошен характерный для того времени лозунг: «Создадим „Чапаева“ о колхозном строительстве!»). Реалистический фильм о жизни пограничного с СССР еврейского села очень интересен и характерами, и деталями местечкового быта, и своеобразным юмором. Фильм, однако, недолго продержался на экранах, а в 1938 году Дубсон вынужден был сменить Ленфильм на тюремную камеру. Можно было бы привести печальные примеры из опыта А. Довженко и других режиссеров…

Литература, однако, требовала особого внимания. Но вот тут возникает осложнение. Он, Горький! Печатать руководящую статью о литературе без его ведома нельзя. Будет выглядеть как явный вотум недоверия. Но и говорить с ним на эту тему трудно. Может проявить неуправляемость. Вот и приходилось пока ограничиваться выступлениями относительно частного характера. Вслед за последней из четырех статей цикла, первомартовской, «Правда» неделю спустя ударила по Булгакову. Статья о Мольере получила название в духе складывающейся на глазах тенденции: «Внешний блеск и фальшь содержания». Но Хозяин отлично понимал, что именно литература среди других видов искусства является главным источником инакомыслия.