Чтение онлайн

Но где же радость при мысли о соединении возможностей личности и ее самосознания? Ее нет. В античных представлениях эрос то и дело предстает в негативном свете. Вероятно, если влюбленному хоть раз удалось бы перевоплотить отсутствие в нового, лучшего себя, эта картина сделалась бы куда позитивнее. Или нет? Неужели именно это ищет влюбленный в любви – позитивный образ?

А вот и ответ из античности. Аристофан вкладывает этот же самый вопрос в уста воображаемых влюбленных в платоновском диалоге «Пир». Воображая пару в объятьях друг друга, он отметает как абсурдную мысль о том, что лишь соединение влюбленных (sunousia ton aphrodision) – все, чего они желают:

Чего же именно «другого»? Аристофан продолжает:

Вечное единство – вот что предлагает Гефест. Ответа влюбленных мы не слышим. Вместо этого вступает сам Аристофан и заявляет, что для влюбенного это «именно то, о чем давно мечтал» (192e). Так вот: можно ли считать Аристофана или использованного им в качестве рупора Гефеста надежным свидетелем в вопросе о том, чего же на самом деле ищет влюбленный? Есть две оговорки на сей счет: Гефест, импотент-рогоносец олимпийского пантеона, может рассматриваться не более чем «информированным авторитетом» в делах любви; суждение же Аристофана («именно то, о чем давно мечтал») противоречит антропологии его собственного мифа. Правда ли придуманные им круглые люди катались по миру, довольные и безвинные, став единым целым? Нет. Они возомнили о себе и покатились на Олимп, чтобы напасть на богов (190 b-c). Вот вам и единое целое.

Нет, пример за примером демонстрирует нам: если разуму влюбленного представляется шанс выразить заветное желание, этим желанием окажется вовсе не «единица». Это желание раскрывается в триангуляции, ибо упоение в том, чтобы стремиться: попытка дотянуться до чего-то совершенного – вот что вызывает совершенный восторг. Сладкое яблоко Сапфо во фрагменте 105а, висящее «высоко-высоко на ветке», как раз и символизирует эту мучительную и сладостную истину. Мы рассмотрели некоторые приемы незавершенности, с помощью которых Сапфо в стихотворении уравновешивает желание и желанность. Проникнув в логику влюбленного, мы столкнулись со схожей тактикой – принятием неведомого прежде одиночества. Это тактика воображения; временами она выливается в возвеличивание возлюбленных, а порой – в переосмысление влюбленными самих себя, но она всегда направлена на определение одной-единственной границы или различия: границы между двумя образами, неспособными слиться в единое целое, ведь они происходят из разных уровней реальности – актуальной и возможной. Познать обе, не упуская из виду разницы, – вот для чего существует уловка, именуемая эросом.

Мы начали обсуждение горькой сладости эроса с осмысления неверного перевода glukupikron Сапфо, предположив, что gluku- она ставит впереди потому, что сладость любви понятна каждому, чего не скажешь о горечи. А потом обратили внимание на «горькую» сторону. Суждения эти, как мы теперь видим, были поверхностными. Сладость эроса неотделима от его горечи, и оба аспекта входят в человеческую страсть познавать – как именно, об этом нам предстоит поговорить. Есть некое сходство между тем, как эрос воздействует на разум влюбленного, и тем, как познание воздействует на разум мыслителя. Задача философов со времен Сократа – постигать природу и пользу этого сходства. Но не только философам это любопытно. Мне и самой хотелось бы понять, отчего именно эти состояния – влюбленности и жажды познания – наполняют меня жизнью. Есть в них что-то сродни электрическому напряжению. Они не похожи ни на что другое, но похожи друг на друга. Каким образом? Давайте посмотрим, поможет ли прояснить этот вопрос концепция античных поэтов о сладкой горечи, glukupikrotes.

«Все люди от природы охотники до знания» [49] , – сообщает нам «Метафизика» Аристотеля (Metaph. A, I, 980а21). Если это верно, нам открывается нечто важное о деятельности познания и желания. По сути они причастны схожему восторгу – восторгу стремления, и причиняют ту же боль – оттого, что цель не будет достигнута. Это открытие, возможно, проступает уже в определенном словоупотреблении у Гомера, ибо в языке эпической поэзии одно и то же слово (mnaomai) означает «помнить, думать о, обращать внимание» и «ухаживать, добиваться, быть поклонником». Расположившись у границ самого себя, или текущего уровня познания, разум мыслителя запускает процесс постижения неизведанного. Точно так же поклонник, дойдя до границ собственной личности, пытается притязать на границы другого и пространство по ту сторону. И разум, и поклонник, от того, что известно и насущно, тянутся к чему-то принципиально иному, возможно лучшему, желанному. Но к чему-то другому. Подумайте о том, каково испытывать это.

Пытаясь думать о собственном разуме, как и ощутить собственное желание, мы оказываемся в слепой зоне. Там, где, скажем, находится зритель, который смотрит на картину Веласкеса «Менины». Это (авто)портрет Веласкеса, пишущего портрет короля и королевы Испании. Однако самих коронованных особ на картине нет. Или они есть? На полотне изображено множество людей, включая самого Веласкеса, но, судя по всему, среди них нет ни короля, ни королевы, однако все пристально смотрят на кого-то, кто остался за рамой картины. На кого же? Встретившись со взглядами этих людей, мы сперва думаем: на нас. Потом замечаем отражения в зеркале в глубине комнаты. Кто там отражается? Мы? Нет. Король и королева Испании. Так где же они, получается, находятся? А именно там, где стоим мы, созерцая картину и видя их отражения в зеркале. А мы тогда где? И, раз уж на то пошло, кто мы?

Неважно, кто мы, раз мы не король и королева и стоим мы как раз в слепой зоне. Мишель Фуко проанализировал картину Веласкеса и ее слепую зону в исследовании об археологии человеческого познания, «Слова и вещи», и назвал ее «убежищем, в котором наш взгляд скрывается от нас самих в тот момент, когда мы смотрим». Мы не видим этого места, точно так же, как не можем подумать мысль или пожелать желание, не прибегая к хитрости. В картине «Менины» эта уловка проступает в зеркале в глубине комнаты. В терминологии Фуко это называется «метатезой видимости», потому что вокруг нее картина нарочно образует пустое пространство. «Линии, не пересекающие глубину картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел обусловлен отсутствием короля – отсутствием, являющимся приемом художника» [50] .

Уловка Веласкеса осуществляет триангуляцию нашего восприятия: мы словно бы видим самих себя, смотрящих на картину. То есть он скомпоновал картину так, что когда мы ее созерцаем, некое изначальное подозрение постепенно переходит в уверенность, а именно – что пустота, отраженная в зеркале, принадлежит не королю Филипу IV и королеве Марианне, но нам самим. Стоя, точно дублеры, на месте, где должны быть король и королева, мы с легким разочарованием понимаем, что лица, отразившиеся в зеркале, не принадлежат нам, и почти что видим (если, конечно, правильный угол зрения не ускользнет) точку, где мы исчезаем в самих себя, чтобы продолжать смотреть. Точку, расположенную в разрыве между нами и ими. Попытки сфокусироваться на этой точке приводят к головокружению, однако в то же самое время присутствует особенный, острый восторг. Мы ужасно хотим увидеть эту точку, хотя не можем разорваться на части. Но зачем?