Чтение онлайн

Другой мотивной линией, на которую мы хотели бы обратить внимание и в которой тоже переплетаются фундаментальные для Бунина темы любви и культуры, является линия «сладкого», «меда» и пчел. На этом мотивном блоке в буниноведении останавливались несколько раз – как непосредственно в связи с данным рассказом, так и в широком контексте художественного языка писателя 82 . Семантика имени Лушки (Лукерьи, Гликерии) подсказывает, как справедливо отметила Л.П. Пожиганова, значимость «сахарного» кода рассказа. Ожидаемость многократно зафиксированных в поэзии риторических сближений любви и «сладкого» 83 избавляет нас от ненужной в данном случае детализации. Важнее для нас иное: проницаемость концептосферы «сладкого» для других, совсем не любовных смыслов. Мы имеем в виду реализованную в мотивной структуре рассказа и восходящую еще к Платону 84 архетипическую связку пчел и меда с чтением, книгой и поэтической культурой. Можно утверждать, что «Грамматика любви» относится к той группе репрезентирующих эпоху текстов, в которых обе грани древнего мифообраза словно наложены друг на друга – в точном соответствии с уже рассмотренным мерцанием культуры сквозь семантику любовной катастрофы.

Простой подсчет позволяет обнаружить аккуратное, но настойчивое внедрение в текст семантического поля сладкого, соответствующих ему эмоциональных состояний и предметного ряда. «Сладкий ветерок» (IV. 44), «сладостные воспоминания» (IV. 51), «В преданьях сладостных живи» (IV. 52), трава с «краснеющей земляникой», а рядом – «чья-то маленькая пасека, несколько колодок, стоявших на скате» (IV. 46). Даже некоторые собаки из своры, напавшей на тарантас Ивлева, были «шоколадных» цветов (IV. 47). И наконец, центральный образ этой семантической линии – мертвые или, как сказано в рукописи и первопечатной редакции, «колелые» пчелы (Л. 5) 85 , впоследствии замененные «сухими» (IV. 49). Отчасти примыкает к этому перечню и эпитет, которым в рукописи Бунин охарактеризовал «тугие и круглые» руки графини, – «свекольные» (Л. 1 об.), что не только указывало на их вульгарный пунцовый цвет, но и отсылало к сладости всем известного овоща. Сама поездка Ивлева сопровождается прореженной позднее 86 чередой указаний: «ехать <…> было очень приятно»; «ехать было все-таки отлично»; «такого пути Ивлев не знал, и это тоже было приятно» 87 . Как кажется, само допущение повторов обусловлено отмеченной в науке 88 энергетикой Лушки, словно втягивавшей в свою ауру Ивлева. Мифологизацией ее образа можно объяснить и «сброс» принципиально важной биографической детали, не вошедшей в опубликованные варианты рассказа: Лушка умерла «от родов» (Л. 2 об.). Много позднее, скажем, в рассказе «Натали» из цикла «Темные аллеи» подобные детали Бунина смущать уже не будут, пока же ему нужна поэтизация Лушки, извлечение ее из рутины повседневности, соединение с тем эстетическим возвышенным, которое определяет собой сознание Хвощинского. Сокращение бытового в структуре ее образа, превращение лица в лик (ср. итоговое сопоставление Лушки с итальянской святой) – всё это метаморфозы горничной в сознании сначала Хвощинского, а затем и Ивлева. Показательна в этом смысле еще одна зачеркнутая Буниным ремарка. После слов о «любви непонятной», превратившей судьбу Хвощинского «в какое-то экстатическое житие» – и всё из-за «загадочной в своем обаянии Лушки» (IV. 50), в рукописи читается пояснение: «…не случись какой-то загадочной в своем обаянии или только ставшей таковой в свете этой любви Лушки…» (Л. 5 об.). В опущенном замечании читателю давалась несомненно упрощавшая замысел рассказа и потому в конечном счете убранная подсказка о различии планов сознания и реальности, сна и яви. Думается, данная оговорка вместе с конкретизацией обстоятельств Лушкиной смерти, подробным описанием внешности графини, parvenu и сниженной сюжетной проекции Лушки, были потому в итоге сняты Буниным, что более важной для него оказалась интерференция обеих сторон бытия: полюс'a исходной оппозиции сближались – «истинное» и «кажущееся» образовывали недифференцированное пространство проблематического синтеза. Недаром в цитате из Баратынского «есть бытие, но именем каким его назвать? Ни сон оно, ни бденье: – меж них оно…» 89 . Этот смысл промежутка-наслоения был графически акцентирован разрядкой, а в рукописи – карандашным подчеркиванием.

Как работает такая закономерность в концептуальном поле «меда», «сладкого», «пчел», «поэзии»? По В.Н. Топорову, «идеальное устройство общества в его монархическом варианте, которое нередко соотносимо с пчелиным ульем, противопоставлялось муравейнику как образу демократически-уравнительного общежития. Высокая степень “организованности” пчел и меда (особенно сотового), олицетворяющих начало высшей мудрости, делает пчел и мед универсальными символами поэтического слова, шире – самой поэзии…» 90 Ученый подчеркнул внедрение смысла иерархического мироустройства в образы пчел и меда. Наслаждение поэзией 91 , наслаждение любовью вписано Буниным в историософскую, если не прямо историко-политическую, глубоко запрятанную в текст аллегорию потери разума человеком, слывшим «в уезде за редкого умницу» (IV. 46).

Иерархия, основанная на культуре и интеллекте, претерпевает слом; к «аполлоническому» образу пчел и поэзии-меда присоединяется цепочка типичных для усадебных сюжетов писателя образов запустения, оскудения и одичания (ср. одичавших собак, заброшенную пасеку). Характерным для бунинской прозы способом продемонстрировать крах прежних иерархий является перемешивание свойств, традиционно закрепленных за отстоящими друг от друга социокультурными реалиями. Так, о том, что графиня дома, подъезжающему к ней Ивлеву сообщил «пахавший возле деревни» … «старик в очках» 92 . Последняя деталь, учитывая настойчивость писателя на сверхъестественной остроте собственного зрения 93 , чувствительность к зрительным впечатлениям и приверженность технике насыщенного колористического описания, заслуживает, думается, специального комментария.

В.В. Краснянский назвал встречу с пашущим стариком в очках сценой «поразительно нетипичной» и этим объяснил ее изъятие из поздних редакций рассказа 94 . Тем не менее в первопубликации автор счел возможным ее оставить: поначалу она его очевидно не смущала. Действительно, в 1910-е гг. очки как деталь портретной характеристики персонажа часто появляются на страницах бунинской прозы. Всякий раз очки символизируют культуру и чтение. Приведем несколько знаковых примеров. В повести «Деревня» (1910) Кузьма Красов вспоминает первые жизненные уроки, преподанные ему базаром, где Кузьма со своим братом Тихоном получали первое «образование». Они «…проделали раз такую штуку: мимо дверей лавки каждый день проходил из библиотеки сын портного Витебского, еврей, лет шестнадцати, с бледно-голубым лицом, страшно худой, ушастый, в очках, и на ходу пристально читал, а они накидали на тротуары щебня – и еврей – “ученый этот!” – полетел так удачно, что разбил в кровь колени, локти, зубы…» 95 Похожую зарисовку встречаем в рассказе «Игнат» (1912). Здесь возвращающийся из армии главный герой едет в товарном вагоне вместе с евреем «в очках, в полуцилиндре, в длинном до пят пальто <…> Еврей долго, с раздражением смотрел сквозь очки на Игната. Игнат ждал, что скажет еврей, чтобы ударить его после первых же слов сапогом в грудь. Но еврей ничего не сказал…» (III. 283–284). В этом примере непосредственно о чтении не говорится, но социокультурная граница между персонажами прочерчена весьма явственно. Крестьяне в рассказе «Личарда» (1913) точно подмечают портретную деталь во внешности их барина: «Барин у нас никуда, голова толкачом, голая, наденет очки – чистый филин…». Вместе со своей подругой он имел обыкновение читать на природе. «Вынесут им, бывало, в сад под яблонку ковер, подушки, лежат и читают. <…> Она в одну сторону, он – в другую, так и блестит очками из травы, как змей» (III. 355).

В образе пашущего старика контаминированы свойства противоположных, слабо связанных друг с другом социокультурных миров – данный прием описания типичен для Бунина в это время. Так, на пути к имению Хвощинского Ивлев встречает женщину «в летнем мужском (курсив наш. – К.А.) пальто, с обвисшими карманами» (IV. 48), а недалекий и жадный незаконный сын помещика оказывается почему-то одетым в серую гимназическую блузу (IV. 48). Аналогичную деталь встречаем в описании одного из самых одиозных героев прозы писателя этих лет – Егора Минаева из рассказа «Веселый двор» (1911). На голове этого люмпенизированного типа красуется гимназический картуз (III. 244). Таким образом, если в образе старика в очках что-то и могло насторожить впоследствии Бунина, то это некоторая нарочитость присоединения культурного индикатора (очки) к портретной характеристике пашущего крестьянина. Между тем появление самого такого индикатора, как элемента металитературной стратегии рассказа, было вполне закономерным: очки на лице пашущего старика – элемент микроуровня частных ситуаций повествования – точно соответствовали основной коллизии макроуровня сюжета: истории Хвощинского и Лушки.

Мена героями своих традиционных природных ролей недаром была поставлена в центр одной небезынтересной мифопоэтической интерпретации «Грамматики любви». Спроецированная на образ погибших пчел, любовь Хвощинского и Лушки трактуется в данном ключе следующим образом: королевой символического «улья» становится Лушка, за соитие с ней пчела-производитель платит жизнью, при этом смерть «королевы» неизбежно влечет за собой и гибель всех остальных пчел 96 . В перспективе такого понимания пчела символизирует производительную силу, ассоциирующую ее с подземным миром, но, учитывая краткую земную жизнь Лушки и ее смерть от родов, плодородие как смысл образа ставится в «Грамматике любви» под вопрос и делает приведенную мифопоэтическую интерпретацию шаткой.

Гибель пчел символизирует не только прекращение телесной любви героев, выражающих всей своей житейской сутью (а Лушка – и именем) «сладость» жизни (примечательная деталь – свечи на иконе, желтеющие «воском, как мертвым телом» [IV. 49]; церковные свечи делались из пчелиного воска) 97 . Разбросанные у входа в библиотеку мертвые пчелы означают также немоту, бессилие словесного искусства; изолированная и никому не нужная библиотека, грубо пересчитываемая на деньги, в такой же степени связана с общей атмосферой гибели и упадка, в какой венчальные свечи символизируют тела двух мертвых любовников. И в данном случае, пожалуй, единственный раз во всем повествовании Бунин словно в духе символистов отчетливо проводит границу между мирами эмпирическим и идеальным. Проблема, однако, заключается в том, что итоговый текст снова не дает читателю ни одного свидетельства об этом глубинном тектоническом разломе. Обратим внимание на слово ложь, дважды повторенное в рукописи и один раз употребленное в первопечатной редакции. В крайне важном диалоге Ивлева с возницей о причинах смерти Лушки (парень настаивал на том, что она утопилась, Ивлев с ним спорил) простоватый собеседник путешественника, образ которого сориентирован на устную стихию народной речи, возразил пословицей: «люди ложь, и я то ж, – сказал малый» (Л. 3). Второй раз в рукописи и единственный раз в редакции 1915 г. слово повторяется – на сей раз в выпущенной позднее первой строфе стихотворения Хвощинского: «Обречены с тобой мы оба / На грусть в сем мире лжи и зла! / Моя любовь была до гроба, / Она со мною умерла» 98 .

Мир и, в частности, мир народной молвы, понимаемый как ложь, образует своеобразное поле отчуждения вокруг Ивлева, постоянно спорящего с непонятливым мужиком-возницей, а также, конечно, вокруг Хвощинского и его библиотеки с изящной книгой Демольера. Примечательно, что комнаты хозяина после его смерти не заняты. Знаковый для эпохи сюжет въезда новых владельцев в оставленное прежними барами имение здесь словно нарочно остановлен – притом что Бунин обращался к этой чеховской теме не раз (ср. рассказ «Последний день» или знаменитую повесть «Деревня»). «Да нет, – говорит Хвощинский-младший своему собеседнику, – вы, пожалуйста, не снимайте картуз, тут холодно, мы ведь не живем в этой половине» (IV. 48). Если такое прочтение верно, то понятными становятся финальная сцена и ее связь с последними словами рассказа: Ивлев увозит из обреченного поместья его главный раритет, который заново обращает свои страницы внешнему миру. Сладость чувства Хвощинского преображена на этих страницах в сладость поэзии. «Но ей сердца любивших скажут: / “В преданьях сладостных живи!” / И внукам, правнукам покажут / Сию “Грамматику любви”» 99 .

При несомненной и много раз отмеченной (в том числе – самим Буниным) связи «Грамматики любви» с написанным через год рассказом «Легкое дыхание» повествовательная линия, соединяющая в них «любовь» с «книгой», проведена по-разному. Если в «Легком дыхании» книжная формула сначала воплощалась в телесном признаке Оли (особенности ее дыхания), а затем – в природном мире, то здесь последовательность обратная: коллизии «настоящего» эроса даны в снятом виде – не концепт воплощается в живой героине, а она сама (мертвая и потому невидимая читателю) транслируется через книжный концепт. Частным следствием этого является различие способов репрезентации Оли и Лушки. Так, читатель видит Олю Мещерскую во всех нюансах ее внешности, а портретные экфрасисы пронзают всё повествование. В «Грамматике любви» экфрастичность редуцирована только до старой иконы в серебряной ризе: телесный облик Лушки в высшей степени «гадателен», читающееся в рукописи и первопечатной редакции упоминание о комнате «с черными масляными картинами на синих стенах» 100 впоследствии снято. Учтем здесь и отличия исходных творческих импульсов, инспирировавших оба рассказа. Наблюдение могильного креста «с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми, радостными глазами» 101 – это персональная история, предшествовавшая созданию «Легкого дыхания». Факторами, позволившими сформулировать концепт «Грамматики любви», стали дистрибутивно соотносящиеся со зрительным наблюдением слух и чтение. Ср.: «Мой племянник Коля Пушешников, большой любитель книг, редких особенно <…>, добыл где-то и подарил мне маленькую старинную книжечку под названием “Грамматика любви”. Прочитав ее, я вспомнил что-то смутное, что слышал еще в ранней юности от моего отца о каком-то бедном помещике из числа наших соседей, помешавшемся на любви к одной из своих крепостных…» 102 Итак, Лушку читатель не видит, но, что очень важно, он о ней слышит. Устное и письменное начала соотнесены, и движение Ивлева в тексте – это движение от первого ко второму (движение Хвощинского, как нетрудно понять, было обратным). «Рассеяние» «в мире» цитаты из «смешной книги», т. е. собственно легкого дыхания, происходит через посредство самой Оли. В «Грамматике любви» напротив – возвышение эроса дано минуя героев, через книги, сквозь «шершавые» страницы которых Ивлев «разглядел» подлинного Хвощинского. В эпоху, когда главенствующим историческим нарративом было решительное символическое соединение социальных верхов с эрзацами народной культуры 103 , Бунин ювелирными движениями своего пера показал преимущества высокой европейской словесности (ср. преображение деревенской горничной в итальянскую святую), создав в феврале 1915 г. не только шедевр любовной прозы, но и знаковый металитературный документ. Близость хронологий создания «Грамматики любви» и стихотворения «Слово», ставшего бунинским манифестом (помечено 7 янв. 1915 г. [I. 287]), лишний раз подтверждает эту тенденцию.

Закончить главу мы хотели бы обращением к ее началу. Напомним, что дневниковым «конвоем» «Грамматики любви» стала запись от 22 февраля, посвященная горничной Буниных Тане, читавшей выброшенные писателем черновики. Безотносительно к анализирующемуся здесь рассказу С.Н. Бройтманом было подмечено внимание Бунина к этому дневниковому фрагменту 104 . Художник помнил про него и включил отрывок в книгу «Окаянные дни». Несущественно изменив главный текст, финальную реплику Бунин решительно переписал, усилив ее значение и звучание. В оригинале было: «Как мы жестоки!». В «Окаянных днях»: «Как жестоко, отвратительно мы живем!» 105 . Учитывая знаковость имени Таня для Бунина (ср. рассказы «Танька» [1892] и «Таня» [1940]), можно предположить, что писатель не только «олитературивал» свою горничную, смотрел на нее сквозь призму литературного сюжета 106 , но и придавал диагностически острой культурной ситуации (не очень грамотная, но любящая читать и читающая «медленно, с тихой улыбкой на лице» 107 ) характер универсального обобщения, в котором психологическое и социоисторическое начала, образуя единство, вместе оттеняли катастрофу «окаянных дней», свидетельствовали о ней и в значительной степени объясняли ее. То же можно сказать и о «Грамматике любви». Нет сомнений в правоте исследователя, утверждавшего, что в мире Бунина «между духовным и физическим началами нет и не может быть антагонизма, <…> физическая любовь и есть поэтическая любовь» 108 . Вся логика непредвзятых наблюдений над редакциями рассказа о Лушке и Хвощинском приводит нас к сходному выводу. Однако целостность бунинского мировидения заставляет не убирать из поля зрения культурные конфликты, не выносить за скобки, а ставить их в перечне привлекаемых к анализу фактов рядом с трагической пульсацией феноменологически «чистого» эроса, поскольку эти конфликты понимались Буниным как глубокое, врожденное и, вероятно, неизбывное противоречие между истинным и знаковым, между полноценным бытием и в той или иной степени ущербными попытками выразить его в слове. Особенный драматизм данному переживанию сообщается тем, что указанное противоречие рассекает авторское сознание в его биографической и эстетической ипостасях. Следующая глава нашей работы будет посвящена именно этой теме.