Чтение онлайн

В формуле Р.О. Якобсона, гласящей, что «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением» 109 , А. Компаньон увидел не только постановку вопроса о приёмах, в частности, об остранении и усложнении поэтического языка, дистанцирующегося от языка обыденного, но также стремление самой новой теории к обособлению от соседствующих, прежде всего, вульгарно-политических дискурсов 110 . Независимость науки была залогом автономности ее предмета, а источником последней выступал приём, троп. Из исторической поэтики мы знаем, что тропы сигнализируют о возникшем ощущении границы между словом и объектом, к которому оно относится, об осознании переносного значения слова, о появлении зачатков рационально-понятийного мышления 111 . Наряду с тропами и приёмами суверенизации литературы и выработке ее литературности способствует, очевидно, и жанр 112 .

В работах С.Н. Бройтмана показано, что начавшееся в конце XIX в. переосмысление традиционного для философской культуры Европы рационального субъекта познания провело, в числе прочего, рубежную линию между классической и неклассической поэтикой 113 . Этот факт заставил, в свою очередь, остро поставить вопрос о границах литературы как вида эстетической деятельности. В случае с Буниным литературоведами данная ситуация определяется как кризис антропоцентризма, на смену которому пришел антропокосмизм 114 . В условиях эпистемологической неопределенности, когда нельзя было четко ответить на вопрос «что есть человек?» – жалкий вырожденец, например, Макса Нордау или Заратустра Фридриха Ницше – подобная же неопределенность распространилась и на понимание задач литературы. В связи с творчеством М. Пруста М. Мамардашвили заметил, что в новой культурной ситуации «произведение <…>, написанное как авторское изложение каких-то идей, картин и т. д., в то же время написано как анализ самой возможности что-то излагать» 115 . В этой перспективе зарождение научного литературоведения, разработавшего инструментарий идентификации литературного объекта («литературного факта») совпало с острым кризисом такой идентификации, пережитым самими субъектами литературной деятельности.

Нас будет интересовать двойственность бунинского представления о литературном письме и о книге как его материальном воплощении, своего рода артефакте словесного творчества 116 . Главные тезисы данного раздела работы заключаются в следующем.

Эстетическая проблема, мучившая Бунина на протяжении зрелых лет его деятельности, может быть сформулирована в виде двух альтернативных друг другу вопросов 117 . Во-первых, является ли литература эстетическим механизмом и самостоятельной знаковой системой, противопоставленной как носитель сакраментального смысла неупорядоченной реальности как хаосу? В перспективе такой постановки вопроса книга превращается в суверенный образ: картины библиотек у Бунина в «Антоновских яблоках», «Грамматике любви», «Архивном деле», «Несрочной весне», «Жизни Арсеньева» хорошо известны. Во-вторых, является ли литература ложной деятельностью, заведомо ущербной по отношению к «истинной» жизни и не способной ее адекватно описать? В данной перспективе литература трактуется как ненужная условность, что влечет за собой в числе прочего резкую проблематизацию авторского слова, так как оно продолжает оставаться по своей природе словом литературным.

В первом случае понимание художественной словесности как эстетической системы, традиции и институции вызывает к жизни несколько приемов описания: книга предстает перед читателем как отграниченный объект, заключаясь в своего рода семиотическую рамку, отделяющую ее от соседствующих с нею реалий предметно-вещного мира, проецируется на идеи рациональности, каноничности, а иногда – власти. Семиотическая природа книги понимается как способность означать и конвенционально описывать мир. Главной характеристикой этих свойств является рамка, необходимая для превращения книги в артефакт, ее образа в экфрасис, а ее содержания в метатекст. В эмоциональной перспективе произведения созданная таким способом образная конструкция вызывает отношение любования ею со стороны повествователя и читателя. Любование характерно направлено «снизу вверх»: с позиции относительно образованного современника на непререкаемые в своем культурно-эстетическом качестве образцы. Данное обстоятельство не противоречит тому, что в социальном отношении такое понимание книжной культуры может означать ее доступность как навыка, обретаемого в процессе обучения.

Во втором случае, когда всякое эстетическое значение книги и литературы отрицается, читатель наблюдает умышленную ликвидацию признаков литературности. При этом парадоксально выглядит сохранение авторского слова, решительно меняющего, однако, семиотическую природу текста – с конвенциональной на иконическую 118 . Текст перестает относиться к реальности как знак, а начинает тяготеть к индивидуализму, автобиографизму, иногда «сворачиваясь» к пределу всякой иконичности – имени (рассказы «Крик», «Надписи») 119 . Экфрастическая рамка характерным образом нарушается 120 , книга извлекается из присущего ей предметно-вещного контекста и помещается в новое неожиданное окружение. Эмоция любования переориентирована и направлена «сверху вниз» – на внекнижный и вообще внекультурный примитив. Частным социальным аспектом данного понимания книжного слова выступает уже упоминавшееся острое переживание Буниным связи подлинного литературного дара с аристократической биографией, т. е., наряду с родовой наследственностью, еще и с именем, что исключает понимание литературы как ремесла, которому можно научиться.

Раннее предвестие будущей рефлексии писателя о феномене художественного письма можно обнаружить уже в рассказе 1893 г. «Вести с родины», в котором герой, Волков, в прошлом барчук, а теперь начинающий специалист-аграрий, читает в письме от родственника из имения о том, что во время голода умер его деревенский друг крестьянин Мишка Шмыренок.

В рассказе не дифференцировано еще собственно художественное, литературное письмо, однако глубокий разлом, с одной стороны, между общепринятыми социальными конвенциями, лишь уводящими от реальности (покупка книг из соображений благотворительности, трусливая формулировка «в пользу пострадавших от неурожая»), а с другой – истинным положением вещей, которое заключается во всевластии несчастья и смерти, подмечен по-толстовски точно. Из обилия метатекстовых деталей (чтение письма, газет, приобретение книг, учебники с детскими рисунками) вдруг появляется написанное «разъехавши[ми]ся в разные стороны каракул[ями]» (II. 42) имя будущей жертвы голода – Михаил Колесов. Имя Мишки не только опрокидывает газетную статистику, посвященную абстрактным «казанским мужикам», но проблематизирует статус Волкова. Характерно, что на этом месте фабула рассказа останавливается: все последующие несколько страниц текста отданы воспоминаниям молодого агронома о Мишке, которые оканчиваются возвращением Волкова в настоящее время повествования и произнесением слов, ставящих крест на социальной состоятельности главного героя: «Не может быть! – воскликнул опять Волков. – Не может этого быть!.. Коллекции, гербарии. “Кормовая свекловица”… Какая галиматья!» (II. 45).

Бунинская металитературная рефлексия достигает нового уровня, когда в фокусе автора оказываются действительные книжные собрания. Начнем с известного описания библиотеки в «Антоновских яблоках» (1900). Рамкой библиотеки оказывается здесь нарративная ситуация уединения повествователя, проспавшего охоту и оставшегося в старой усадьбе в одиночестве 121 . «Когда случалось проспать охоту, отдых был особенно приятен. Проснешься и долго лежишь в постели. Во всем доме – тишина» (II. 167). Именно перед устранившимся ото всех героем разворачивается картина библиотеки. Она отчетливо экфрастична: рядом с книжными шкафами висят портреты их бывших владельцев. «Хорошие девушки и женщины жили когда-то в дворянских усадьбах! Их портреты глядят на меня со стены, аристократически-красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза». (II. 168).

Сразу отметим те фрагменты описаний, которые усложняют предложенную выше интерпретативную схему и в принципе обнаруживают недостаточность аналитического подхода, основанного на бинарных оппозициях. Забегая вперед, скажем, что в данном обстоятельстве заключается и оригинальность рассматриваемого фрагмента бунинской эстетики, и содержательный стержень всей этой главы работы. Дело в том, что уже в «Антоновских яблоках» библиотека подана в смешанной перспективе: конвенционально-знаковый ее компонент соединен с иконическим. Подтверждая первую перспективу, повествователь точно датирует книжную коллекцию рубежом XVIII–XIX вв., тем самым историзирует ее, а также приводит цитаты из книг, причем особенно обращают на себя внимание выписки из сочинений XVIII в.: слово «разум» и близкие ему по смыслу оказываются в этих выдержках наиболее частотными. «Развернешь книгу и читаешь: “Мысль, достойная древних и новых философов, цвет разума и чувства сердечного”… <…> “дворянин-философ, имея время и способность рассуждать, к чему разум человека возноситься может…” “Государи мои! Эразм сочинил в шестнадцатом столетии похвалу дурачеству <…>; вы же приказываете мне превознесть перед вами разум…”» (здесь и далее курсив наш, за исключением специально оговоренных случаев. – К.А.) (II. 167). Рационализирующее предназначение высокого художественного слова и вообще его способность значить (идущая далее череда цитат последовательно и достоверно передает лексикон культуры сентиментализма и романтизма) показаны здесь весьма наглядно. Наконец, метатекстуальным моментом описания библиотеки служит центральный эпизод всего рассказа: найденное в листве тронутое первым морозцем и потому особенно вкусное яблоко. Слова о нём непосредственно предшествуют «библиотечному» эпизоду и соотносят последний с пониманием осени и в вегетативном, и в историософском смысле, каковое понимание и требуется от читателя рассказа.

Однако уже упомянутый экфрастический контекст библиотеки заставляет задуматься о единстве стратегии описания, которую мы здесь наблюдаем. Отметим вначале, что предметами экфрастических зарисовок у Бунина являются исключительно портреты. В интересующей нас перспективе портрет – это живописный аналог имени 122 . Кроме того, если вчитаться внимательно в уже приведенную выше цитату, то несложно увидеть скорее инверсию традиционного экфрасиса, инверсию, заставляющую соотнести бунинскую зарисовку с сюжетом об ожившем портрете. Дело в том, что здесь наблюдатель не столько созерцает, сколько сам становится объектом наблюдения со стороны картин: расставшись со своей рамкой, изображение перестает быть изображением, знак перестает быть знаком, и процесс семиозиса раскручивается в обратном направлении 123 . Напомним: «Хорошие девушки и женщины жили когда-то в дворянских усадьбах! Их портреты глядят на меня со стены, аристократически-красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза».

То, что приведенные слова не случайны, подтверждает специальный рассказ Бунина, написанный на эту «гоголевскую» тему. Речь идет о малоизвестной миниатюре «Портрет», датирующейся примерно 1927–1930 гг.

Сюжет элементарен: в квартире одинокого человека висит портрет незнакомца, которым владелец очень гордится. Портрет «смотрит с потрескавшегося лакового полотна, не спуская с зрителя глаз, куда он ни пойди…» (IV. 588) «Так и проживет хозяин еще лет двадцать с этим неизвестным человеком в малиновом берете, с коричневой бородой, ставшим давным-давно только картиной» (IV. 588). Ряд свойств портрета (т. е. изображения, находящегося в рамке) получает неожиданные аналогии во внерамочном пространстве квартиры 124 . В этом обстоятельстве можно видеть экспансию портрета, выход за рамку, моделирование интерьера по правилам картины, которая изначально была лишь частью данного интерьера. Так, малиновый берет и коричневая борода изображенного мужчины удваиваются «черно-красными коврами» квартиры и «медны[м] диск[ом] маятника в английских высоких часах», «каждый час» к тому же «оживающих» (IV. 588). Игра с субъектностью героя картины и ее владельца происходит, как всегда у Бунина, на самой границе жизни и смерти, поскольку читатель узнаёт, что совместное существование персонажей, живого и живописного, продлится еще «лет двадцать», и скоро хозяин квартиры будет увековечен в новой, на сей раз словесной картине, а именно в самом этом рассказе. Проблематизация субъектно-объектных отношений, актуализировавшая сюжет об иконическом оживлении портрета и разрушении рамки искусства, здесь налицо. Работает ли обнаруженное правило в случае с библиотекой? На первых порах – лишь отчасти, впрочем, знаменитые ольфакторные детали «Антоновских яблок» принципиально важны.