Чтение онлайн

О том, как на рубеже веков парижане воспринимали «восточность» России в целом и беляевские концерты русской музыки в частности, может свидетельствовать статья под названием «Русская музыка» французского композитора Поля Дюка, которая была опубликована в октябре 1893 года в «Revue hebdomadaire». В представлении Дюка русская музыка в отличие от европейской этно-идентифицирована (автор называет ее «самобытной», «новой музыкальной национальностью»); молода (ее начало автор датирует премьерой «Жизни за царя» Глинки в 1836 году) и имеет собственный, отличный от европейского, путь развития (Дюка характеризует его как стремительный и основывающийся на европейских достижениях). Отмечая особенности русской музыкальной культуры, автор, таким образом, выстраивает дискурс «Восток-Запад». Дюка подходит с позиции западноевропейца, удивленного достижениями русской музыки (автор называет ее «славянской», причисляя тем самым Россию к ментальной карте Восточной Европы), развитие которой вторично по отношению к западной. Русская музыка, пишет Дюка, пребывала в «диком» состоянии до Глинки, композиторский гений которого смог приблизить ее к европейскому уровню, вобрав лучшие достижения западной музыкальной техники. Анализируя музыку Глазунова, Дюка ставит Глазунова в контекст последователей Новой русской школы, подчеркивая национальный фактор его творчества и отмечая в нем черты западноевропейского музыкального мышления [1313] .

В начале XX века для русской музыки во Франции этнодискурс Восточной Европы продолжал быть весьма значимым ресурсом для привлечения внимания и завоевания западноевропейской публики. Этим фактором воспользовался С. Дягилев, с именем которого связан второй «выход» Глазунова на парижскую сцену, состоявшийся в 1907 году. Успешная деятельность русского импресарио представляла для любого композитора перспективную возможность «внедрения» своей музыки не только в парижскую, но и в мировую культуру. Именно Дягилев поддержал возникший во Франции на рубеже веков интерес к России. Начиная с 1906 года он являлся организатором многочисленных предприятий: выставок русской живописи, симфонических концертов и феерических театральных сезонов.

В мае 1907 года в Париже под началом Дягилева состоялось пять исторических концертов русской музыки [1314] . Репертуар Глазунова, который лично присутствовал на последнем из пяти концертов, был представлен «Вакхической песней» в исполнении Ф. Шаляпина, симфонической сюитой «Из Средних веков» и музыкальной картиной «Весна» (дирижировал автор).

Третья парижская презентация музыки Глазунова была связана с дягилевскими театральными сезонами. Импресарио сотрудничал со многими русскими музыкантами (Н. Черепниным, И. Стравинским, С. Прокофьевым, В. Дукельским, Н. Набоковым), но не включил в программу ни одного балета Глазунова целиком, хотя к этому времени композитор уже был автором трех. Известно, что в своем первом театральном сезоне 1909 года Дягилев планировал постановку «Раймонды», но она не была осуществлена.

Резюмируя, контакты Дягилева с Глазуновым можно представить следующим образом: импресарио обращался к балетной музыке Глазунова только в самом начале своего предприятия (в двух первых театральных сезонах 1909–1910 годов), в течение последующих девятнадцати лет существования антрепризы эти представления повторялись, но новых постановок не происходило; Дягилев ни разу не поставил полностью балеты Глазунова, а использовал только фрагменты его балетной музыки в сборных спектаклях «Пир» [1315] , «Клеопатра» [1316] (1909), «Ориенталии» [1317] (1910) или инструментованных им сочинений Шопена и Шумана в представлениях «Сильфиды» [1318] (1909) и «Карнавал» [1319] (1910). Дягилева интересовала та молодая генерация музыкантов, творческие приоритеты которых являлись адекватными его собственной новаторской позиции антрепренера-практика, о чем он заявил в 1929 году в одном из интервью: «Не удивляйтесь, что у меня все молодежь – и постановщики, и либреттисты, и отчасти композиторы <…> Конечно, если бы Глазунов вздумал написать для меня балет, я бы с почтением поставил бы его. Ведь это один из последних могикан, один из славной стаи великанов русской музыки. Но, сказать откровенно, меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизменно мудрее» [1320] .

Одна из причин феноменального успеха дягилевского предприятия заключалась в выборе удачной стратегии: Дягилев использовал этно-ресурс России, выгодно преподнеся его Западу, разработал рекламную сеть, организовал команду относительно постоянных участников-профессионалов, создал конкурентоспособный продукт-новинку [1321] . В культурном поле Парижа Дягилев, сделавший свое имя и проекты своеобразным брендом, стал необычайно моден, а включение в театральную антрепризу представляло композитору-балетмейстеру-танцовщику-художнику солидные дивиденды для завоевания европейской публики. Таким образом, присоединение композитора к группе Дягилева можно рассматривать как стратегию, благодаря которой сформировывалась определенная идентичность, становясь впоследствии значимым ресурсом. Факты свидетельствуют, что большинство признанных за границей русских музыкантов, таких как Стравинский, Прокофьев, в начале своей зарубежной карьеры были успешно «раскручены» Дягилевым. По весьма экстравагантному мнению Л. Сабанеева – непосредственного участника и свидетеля заграничной жизни русских эмигрантов, – мировые репутации Стравинского, Прокофьева, Мусоргского, Римского-Корсакова были созданы «не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов» [1322] .

Глазунов не был активно включен в группу Дягилева, но владел другими, не менее сильными ресурсами, а именно: символически он был близок к «корсаковской» группе (поскольку являлся его учеником); беляевским проектам (именно М. Беляев спонсировал регулярно получаемые Глазуновым Глинкинские премии, а также издавал сочинения композитора) и группе профессоров Петербургской консерватории [1323] . Зарекомендовав себя на рубеже веков молодым апологетом Новой русской школы и признанным музыкальным классиком Петербурга, Глазунов с течением времени не изменил свой имидж и не завоевал авангардных позиций на музыкальном рынке Франции, но оказался привлекателен для другой части парижской публики – русской диаспоры [1324] .

Одним из способов адаптации русских эмигрантов первой волны в инонациональной среде явилось формирование ими диаспоры – самостоятельной общности с автономным юридическим и социокультурным статусом, сформированными центрами влияния и налаженной коммуникативной сетью. Как отмечает М. Раев, в 1920–1930-х годах русские эмигранты стремились избежать «денационализации», страх перед ассимиляцией заставлял их охранять свои язык, веру, культурные традиции, сознательно вести за рубежом «русскую жизнь», поэтому русские за границей были не просто этнической общностью, а «обществом в изгнании» [1325] . Это «общество» отвечало основным критериям существования диаспоры (по В. Попкову), поскольку имело:

выраженную культурную идентичность группы (пролонгировалась собственная картина мира);

сформированные центры влияния (функционировали культурные, образовательные учреждения) [1326] ;

налаженную коммуникативную сеть внутри группы (существовала пресса и другие СМИ) [1327] .

В современной науке разработаны несколько теорий диаспоры, одна из которых принадлежит историку В. Тишкову. По его мнению, характерными чертами и составляющими феномена диаспоры являются:

наличие и поддержание коллективной памяти о «первичной родине» (географической локации, исторической версии, культурных достижениях и культурных героях);

сознательное интегрирование членов диаспоры в стране проживания и чувство отчуждения в этой стране;

ностальгическая вера в родину предков как идеальный дом, куда представители диаспоры или их потомки должны возвратиться;

убеждение, что члены диаспоры должны коллективно служить сохранению и восстановлению своей первоначальной родины, ее процветанию и безопасности.

Эти черты доминируют в картине мира и регулируют жизнедеятельность членов диаспоры, которая, по В. Тишкову, представляет собой не просто географическую локацию социокультурной группы, а является стилем жизни и личным выбором [1328] .

Пребывая за границей, Глазунов придерживался адекватного диаспоре стиля жизни. Например, композитор активно поддерживал «коллективную память о первичной родине». Он не только публиковал, но и устно делился своими воспоминаниями о русских композиторах и музыкальных деятелях прошлого – Глинке, Римском-Корсакове, Беляеве, пропагандируя тем самым «культурных героев» своей родины. В начале 1930-х он, как один из немногочисленных живых свидетелей, сообщал писательнице Н. Берберовой подробности своего общения с Чайковским. Спустя несколько лет после бесед с Глазуновым и другими, близко знавшими Чайковского людьми, Берберова выпустит художественную биографию московского композитора. За границей Глазунов также активно занимался распространением произведений русской музыкальной классики XIX века – лучших, на его взгляд, «культурных достижений своей родины». В ситуации эмиграции такую литературную и музыкально-просветительскую деятельность Глазунова можно определить как яркий пример диаспорного поведения. Композитор стремился сохранять и передавать культурно-исторический опыт для молодого поколения, то есть выполнял одну из актуальных задач, которую ставила эмиграция, опасаясь «денационализации». Известно, что в 1920-х годах в среде диаспоры были сильны настроения скорого возвращения на родину, поэтому эмигранты практически не интегрировались в новое общество. Они продолжали считать себя изгнанниками, надеясь, что их пребывание вне России временно и что вскоре, после падения советского правительства они смогут вернуться назад. Именно поэтому стиль жизни, воспитание «в русском духе» было весьма актуальным. Как отмечает М. Раев, «эмиграция перестала быть лишь способом физического выживания, она приобрела характер духовной миссии, которая заключалась в том, чтобы сохранить ценности и традиции русской культуры и продолжить творческую жизнь ради духовного прогресса родины независимо от того, суждено ли было эмигрантам вернуться домой или умереть на чужбине» [1329] .

Причастность Глазунова по отношению к диаспоре и дистанцирование от современного французского музыкального мира выражались, например, в неприятии композитором направлений, адекватных художественной атмосфере современного Парижа. Любопытны его высказывания в адрес композиторов, работающих в модных в то время стилях и техниках – импрессионизм, экспрессионизм, модернизм, неоклассицизм, додекафония. В письмах к М. Штейнбергу Глазунов, делясь впечатлениями о музыкальной жизни Парижа, удивлялся, как публика может слушать музыку Р. Штрауса, звуки которой напоминали ему «птичий двор, трещания, неугомонные и до животности курьезные». Он не симпатизировал французскому импрессионизму – Дебюсси ему казался скучноват, а, присутствуя на концерте, где исполнялась «Musique de Concert» Хиндемита, сожалел, что не вышел покурить [1330] .