Чтение онлайн

Триптих «Семь таинств» является одним из наиболее спиритуалистических созданий Рогира ван дер Вейдена, но вместе с тем и более философски значительных.

В этом же зале находится другая работа Рогира — портрет Филиппа де Крои, сеньора де Семпи, о чем говорит надпись на оборотной стороне картины. Так как портретируемый назывался сеньором де Семпи с 1459 года до 1 октября 1460 года, что известно из документов, то портрет мог быть написан лишь в эти годы. Он представляет собой часть диптиха, вторая половина которого с изображением святой девы находится в собрании Ханингтон в Нью-Йорке. Возможно, именно Рогиру принадлежит идея создания такого рода портретов, в которых человек раскрывает свои чувства, созерцая образ богоматери. Портрет поражает глубокой характеристикой модели, несмотря на кажущуюся внешнюю сдержанность.

Здесь же в зале обращает на себя внимание отмеченный высоким мастерством портрет Жана де Кандида с медалью в руках работы Ганса Мемлинга. Здесь же можно видеть другое трехчастное произведение его кисти — «Христос с поющими и музицирующими ангелами», которое вызывает удивление тщательным, детальнейшим изображением музыкальных инструментов той эпохи. Следует отметить также происходящую из коллекции Эртборна картину «Богоматерь с младенцем и донаторами» 1468 года, исполненную так называемым Мастером легенды о св. Урсуле.

Рассматривая раздел нидерландского искусства XVI столетия, стоит остановиться у произведений Квентина Массейс а, бесспорно, самого талантливого и интересного художника добрейгелевской эпохи. Он родился в Лувене, и, возможно, его первыми шагами в искусстве руководил Дирк Боутс. «Оплакивание Христа» было создано Массейсом вслед за триптихом из брюссельского музея, по заказу Корпорации столяров для их алтаря в Антверпенском соборе. Большое трехчастное произведение имеет волнообразную дугу завершения. Своеобразный формат картины связан ритмически с композицией. Так, в центральной створке выгнутой линии верхней рамы соответствует в зеркальном отражении силуэт фигуры Христа. Динамическому изгибу ее также вторит волнообразный контур фигур, которые все вместе вписываются в овал. Композиция картины построена по удивительно точно продуманной ритмической схеме. Движение рук Никодима, поддерживающего голову Христа, находит повторение у Иоанна, удерживающего богоматерь. Вслед за Марией Саломеей склоняется к телу Христа Мария Магдалина. Расположенная на небольшом пространственном отрезке перед скалой, группа оплакивающих напоминает рельеф. Удивительно разнообразную гамму страданий выражают их лица. Массейс хочет добиться психологического правдоподобия изображаемой ситуации, но этому несколько мешает присущий ему рационализм. Центральной части противопоставлены по замыслу две боковые створки. В них акцент перенесен на тему злодейств, которые показаны более выразительно, нежели мученичества Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. Рассудочное искусство Массейса обладает явной морализирующей тенденцией, что является любопытным и важным симптомом. Не случайно мастер тяготеет к жанровой интерпретации. Он стоит как бы на пороге того обновления, которое принесет с собой в искусство чисто светское художественное мировоззрение. Сцена пира Ирода в левой створке подтверждает это предположение. Изысканно странный двусмысленный образ Саломеи привлекает к себе все внимание. Изящным жестом, танцуя, она протягивает блюдо с головой Иоанна Крестителя царю Ироду, а лицо ее с приоткрытым ртом и страстно просветленным взглядом выражает какую-то необъяснимую смесь чувств, как если бы она лишилась рассудка. В ее движении грациозность смешана с робким вызовом. Несмотря на роскошь одеяния и головного убора, в ней ощущается что-то жалкое и обреченное. Ее образ — одна из высших удач художника. Наряду с этим Массейс много уделил внимания

интерьеру, роскошной обстановке пира, костюмам. Склонность к гротеску проявилась у него там, где необходимо было раскрыть отталкивающие стороны человеческой натуры.

В гротескном ключе решены им образы помощников палача на правой створке алтаря. Массейс блистательно соединил миниатюрную технику живописи, унаследованную от великих предшественников, с изображением фигур, исполненных монументальной значительности поз и движений. Его можно назвать художником широкого диапазона, разнообразных устремлений. Лирическое дарование мастера раскрылось во всей полноте в знаменитой «Марии Магдалине» антверпенского музея. Нежная светотень окутывает бледное заплаканное лицо некрасивой девушки, опустившей глаза в такой тихой безутешной печали, с таким трогательным ртом, как бы дрожащим от легкого рыдания, что трудно представить себе более правдивое запечатление девичьей скорби. Вместе с тем в осанке фигуры чувствуется сдержанное, скромное достоинство. Приглушенные цвета картины словно звуки под сурдинку аккомпанируют ее тоске. Многие нидерландские мастера будут соперничать с Массейсом, пытаясь создать на свой лад образ Марии Магдалины, но ни одному из них не удастся его превзойти.

К. Массейс. Мария Магдалина

Сын Квентина Ян Массейс (1509 — ок. 1575) стал в Антверпене также известным мастером, обретшим свой стиль после долгого подражания отцу. Будучи принятым в члены гильдии св. Луки двадцати двух лет (после смерти отца), он работал в Антверпене, откуда был изгнан за «ересь», принадлежность к протестантскому вероучению. Вернувшись в родной город в 1558 году, он пережил самые трудные годы нидерландской революции и национально- освободительного движения и умер до 1575 года. Среди его картин в музее любопытна одна — «Отказ в гостеприимстве Марии и св. Иосифу», относящаяся к 1558 году, в которой разработка религиозной темы предвещает будущие решения Брейгеля.

На улице маленького фламандского города у двери гостиницы стоит хозяйка, отказывая в приюте Иосифу. Мария готова уже продолжать свой путь. С одной стороны, такая неканоническая трактовка отражает демократизацию религии, процесс, важнейший для той эпохи, с другой — стремление к тому, чтобы искусство заговорило близким народу языком самой жизни.

У Квентина Массейса нашлись и другие подражатели, подхватившие этот живой интерес к бытовому жанру и гротеску. Одним из них был Маринус ван Реймерсвале. О нем упоминают Карель ван Мандер, Вазари и Гвиччардини, но годы жизни художника до сих пор точно не установлены. Работы Маринуса датируются начиная с 1521 и кончая 1560 годом. Возможно, что именно он принял столь активное участие в движении иконоборцев в Миддельбурге, за что был осужден на публичное покаяние в 1566 году и к десяти годам изгнания. Неизвестно также, был ли он учеником Массейса, жанровые произведения которого он свободно копировал и имитировал всю жизнь. В музее имеются его работы «Сборщики податей» и «Св. Иероним». Реймерсвалю присуще острое видение характерного в человеке, которое он усиливает, доводя иногда до злого, острого гротеска. Любимой темой мастера было изображение менял, ростовщиков. Его забавляло зрелище человеческой жадности и скупости, превращающих людей в нравственных уродов. Собственно, осуждение, осмеяние этого морального уродства и стало его главной целью.

В коллекции национального искусства XVI века необходимо отметить пейзаж Иоахима Патинира (1475–1524). Этот маленький шедевр трудно сразу обнаружить среди больших картин его собратьев, но увидев — отойти быстро от него нелегко, так покоряет все в нем чистотой, свежестью, удивительной поэтичностью. Патинир, испытавший влияние Герарда Давида, начал писать пейзажи, уделяя крайне незначительное место в них религиозным событиям. Можно различить Иосифа и Марию с младенцем, едущих среди скал, на заднем плане — избиение младенцев, но не эти сцены важны в картине, а природа в ее первозданной красоте и величии, причудливые скалы, далекие голубые горы, синее море, плывущие белые облака, зеленые леса. Из фона картины пейзаж стал под кистью Патинира самостоятельным жанром. В его манере живо ощутима искренняя радость первооткрывателя, то трепетное восхищение, которое испытывал художник, воссоздавая облик природы. Патинир также сотрудничал с К. Массейсом, И. ван Клеве, вписывая в их работы пейзажные фоны.

Наиболее обширным разделом музея следует назвать собрание картин живописцев XVII столетия, эпохи, когда Нидерланды разделились на два государства в результате буржуазной революции и национально-освободительного движения — Южные Нидерланды и Северные Нидерланды. Первые известны под названием Фландрия, вторые получили название Голландия. Фламандская художественная школа блестяще показывает свои достижения в залах антверпенского музея, давая богатейший материал для изучения исследователю. Большие залы украшены полотнами мастеров, таких, как Янсенс, Дельмонт, Дипенбек, Гаспар де Крайер, Ян Коссирс, Отто ван Веен, Теодор ван Тульден, Мартин Пепейн, Корнелис де Вое, имена которых мало что говорят неискушенному зрителю. Однако их искусство составляет тот высокий художественный уровень, до которого поднялась фламандская школа в XVII столетии, и одновременно необходимый фон, оттеняющий блеск лучших ее светил Рубенса, ван Дейка, Иорданса, Снейдерса, Брауэра.

Влияние творчества Рубенса было весьма значительным на художественный стиль современных ему живописцев, но не следует его преувеличивать. В Антверпене работало много мастеров, далеких от подражания его манере. Впрочем, даже близкие друзья и сотрудники, разумеется из числа одаренных значительным талантом, сохранили свое независимое художественное вйдение. По всей вероятности, гений Рубенса обладал необычайной притягательной силой, но он скорее вызывал восхищение, нежели порабощал. Деспотизм был чужд натуре великого художника. Может быть, именно поэтому он был окружен художниками-друзьями, охотно помогавшими ему выполнять многочисленные заказы. Высокий интеллект и образованность привлекали к нему ученых. Необыкновенное трудолюбие и воспитанность снискали ему уважение всех, кто его знал. Душевное здоровье было не только врожденным качеством, но и результатом глубокого философского убеждения. Любопытно, что Рубенс был истинным язычником в своем мироощущении, оставаясь верным католиком. Он жил и чувствовал открыто, не скрывая своей естественной страстной жажды жизни, хотя известно, что он был воздержан во всем и не любил чрезмерности. Целью художника было открыть человеческим душам радость бытия, и он щедро дарил ее всем в своих произведениях. Но это нисколько не исключало удивительной чуткости, с которой он откликался на многие проблемы, волновавшие его современников. Искусство Рубенса несет в себе богатейший мир идей и совершенство их пластического воплощения. Вот это богатство мысли и фантазии, монументальность и широта, неоценимая свобода кисти дают художнику право занять исключительное место среди его собратьев по профессии.

И. Патинир. Пейзаж с бегством в Египет

Огромный зал музея посвящен целиком его живописи. Грандиозное полотно «Крещение Христа» (4X6 м) было создано между 1604 и 1606 годами в Мантуе по заказу герцога Винченцо Гонзага для церкви иезуитов этого города. Оно является лишь частью триптиха. Центральная часть с изображением Троицы и портретов членов семьи заказчика сохранилась во фрагментах. Другая часть — «Преображение Христа» — находится в музее города Нанси во Франции. В антверпенском «Крещении» фигуры даны больше натуральной величины. Живописное выполнение ее напоминает фреску. Коричневые, розовые, красные тона приглушены. Мощь форм, их рисунок и пропорции, монументальное дыхание ритма композиции вызывают в памяти росписи Микеланджело, хотя трудно говорить о прямом подражании. Становится несомненным, что Рубенс мыслит себя идейным преемником великой гуманистической традиции Возрождения. Отныне язык пластических форм будет главным художественным выразителем его идей. В этой великолепной музейной коллекции все говорит о творческом своеобразии его гения. Но то, что более всего потрясает, — это необыкновенная разносторонность таланта, диапазон интересов, размах художественного темперамента.

Не будем рассматривать такие превосходные создания его кисти, как «Неверие св. Фомы», «Оплакивание Христа» и прелестную «Богоматерь с попугаем», для которой моделью послужила Изабелла Брант, подарок художника антверпенской гильдии св. Луки. Остановимся около «Блудного сына», менее всего бросающейся в глаза картине великого мастера. Ее неожиданно спокойный, можно сказать, эпический строй резко отличается от напряженных, бравурных и драматических полотен коллекций музея. Недаром хранители музея экспонировали ее в другом зале, чтобы она не потерялась среди своих шумных и велеречивых подруг. Она принадлежит к числу тех работ, которые особенно ценил и любил Рубенс и с которыми он предпочел не расставаться до конца жизни. Не свидетельствует ли о многом этот интересный факт, не заставляет ли он задуматься об истинной сущности художника, может быть, первым осознавшего раздвоенность творчества и отделявшего для себя заказные работы от тех, что он писал, следуя лишь собственному побуждению? Его заказчиками были церковнослужители, иезуиты, короли, знатные особы многих европейских стран. И Рубенс с увлечением и виртуозностью выполнял эти заказы, создавая грандиозные декоративные, пышные полотна, прославляющие деяния святых католической церкви и государственных особ. Но тесная внутренняя духовная связь со своим народом оставалась как бы самой глубинной основой его мировосприятия.