Чтение онлайн

Такое социологическое исследование не только не спасает критику, но тащит ее еще глубже в болото субъективности и эстетизма. Балансирование между псевдонаучной общественной схемой и «чистым мастерством» ослабляет принципиальность критики: отвлеченные политико-социальные схемы не могут быть опорой в борьбе против капиталистической политики, но могут быть очень удобны, как затушевывание классовой борьбы, как раз для идеологов капитализма. Что для нас особенно важно в данной связи — такое воззрение на общество не дает критику возможности верно судить об эстетических достоинствах или пороках художественного произведения.

Критик, стоящий на последовательно «социологической» точке зрения, судит только о политическом содержании, проходя мимо содержания художественного. Такое отождествление политического замысла с литературным значением ставило немало помех развитию революционно-демократической и революционно-пролетарской литератур в период империализма, препятствуя углублению художественного и идейного мировоззрения писателей, создавая сектантское самодовольство, позволяя оправдывать добрым намерением автора произведения, очень низкие по художественным и идейным качествам.

Иногда, на той же почве, складываются различные варианты двойственного «метода», отделяющего эстетику от содержания. Так образуются схемы-оценки, вроде следующих: «правда, аполитично (или: правда, политически реакционно), но какое мастерство!», «с художественной стороны слабо, но содержание и замысел дают этому произведению высокую значительность». Это облегчает превращение критика в специалиста по улавливанию конъюнктуры, готового в любой момент похвалить или поругать любое произведение. Реакционные воззрения, заключенные в эстетическую форму, ускользают от такого критика; перед любой декадентской модой он капитулирует. И, как необходимое следствие, он не поймет истинной ценности подлинно художественных произведший, потому что в них нет этого «интересного», «передового» разрыва между содержанием и литературной формой. Попытки отдельных последовательно думающих буржуазных теоретиков разобраться в отношениях между coдержанием и формой приводят теперь только к эклектике: они, иногда остроумие, связывают технические трюки модных литераторов с парадоксами модных философов и преходящие «новинки» литературной техники возводят в ранг основных принципов искусства.

Мы подошли к главному греху современной буржуазной критики: она неисторична. И все равно — открыто ли исповедует тот или иной теоретик антиисторизм, или сочиняет псевдоисторические схемы. Все они одинаково понимают роль критики, которая называется «передовой», и одинаково переоценивают новизну в искусстве.

Борьба между новым и старым — главный момент диалектического движения действительности. Анализ этой борьбы, умение определить существенные черты возникающего нового явления составляет главную задачу всякой, следовательно и литературной, науки. Но распознать действительно новые и прогрессивные явления можно, только изучая движение и его основные тенденции в целом; действительность непосредственно представляется переплетением различнейших явлений и тенденций, и подлинно новое далеко не всегда выделяется само своими яркими, отличительными чертами.

Предвоенные социал-демократические ревизионисты претендовали на то, что они вносят «новизну» в «устарелый» марксизм; на самом деле защитники «старого» марксизма отстаивали живые и прогрессивные принципы против неокантианского, махистского (или, у синдикалистов, прагматически-бергсонианского) хлама. Для «теоретиков» бухаринского типа империализм с его монополиями был «совершенно новой» общественной формацией, противоположной капитализму с его конкуренцией и экономическим хаосом. Подлинная же новизна была внесена в марксизм Лениным: на основе «старых» «положений марксизма, он исследовал новые экономические, политические и культурные моменты в капитализме, указал, что все старые пороки буржуазного строя еще усугубляются в период империализма и выяснил, какие новые задачи стоят теперь перед рабочим движением, перед национально-освободительной и пролетарской революцией. Мы видим теперь, что «возвращение» народного фронта к «старым» традициям демократических революций было необходимой предпосылкой для того, чтобы в народных движениях Испании и Китая сложилась «демократия особого рода»; и наоборот, те «новые» аргументы, посредством которых доказывалось, что все принципы демократических революций надо отбросить как устарелые, оказались идеологической поддержкой самой черной реакции.

Только конкретно-исторический подход позволяет правильно установить, что в современном искусстве действительно хорошо и ново. Но именно исторической конкретности нет ни в академическом буржуазном литературоведении, ни в «передовой» критике. Академизм отрицает народность классиков и, догматически провозглашая вечными эстетическими законами их мнимый «консерватизм», «способность стать выше общества» и т. д., пользуется классической литературой против всякого художественного прогресса, Поэтому протест против такой карикатуры на классиков совершенно законен. Но принципы «передовых» литераторов не лучше, чем методы их противников. Разница в том, что академисты поклоняются мумифицированным классикам, а «передовые» готовы пасть на колени перед всем, что «ново». Одни не хотят знать ни настоящего, ни будущего в искусстве, другие отрицают все прошлое, чуть не каждый день провозглашают «новый этап», «переворот в литературе», причем достаточным поводом для этого служат какие-нибудь мелкие стилистические новшества.

Антиисторический характер и сходство обоих направлений проявляется яснее всего, когда их представители пытаются «исторически» обосновать свои концепции. Во-первых, выдвигаются на первый план неисторические категории — среда, климат, вульгарно-социологически трактованные понятия класса, нации и т. д. Во-вторых, в истории литературы отрицается какое бы то ни было единство; при этом безразлично — говорят ли: «Со смертью Гете кончилось и подлинное искусство», или же: «С натурализма (или импрессионизма, экспрессионизма, сюрреализма и т. д.) началась совершенно новая эпоха в искусстве». И там и здесь нет понимания диалектической борьбы между старым и новым, а потому нет и понимания подлинной новизны. В-третьих, для обоих направлений характерен наивный антропологизм; академисты чаще говорят об «усталости» и «дряхлости», новаторы — о «правах молодежи», о «юной красоте» и т. д. Но и это различие относительно, так как самые яростные новаторы часто черпают аргументы из мистически психологизированного прошлого. Притупление или чрезмерная экспансивность восприятия, равнодушие ко всему на свете или жадная погоня за новинками, затхлое обывательское спокойствие или панический страх перед неизвестными силами, управляющими судьбой, — все это вырастает на одной общественной почве.

Из сказанного видно, почему идеологическое сопротивление современных буржуазных беллетристов политике их класса не может быть ни стойким, ни решительным. В литературе, как и во всем обществе, идет война всех против всех.

Как могут в таких социальных и идеологических условиях создаться нормальные отношения между писателями и критиками? И те и другие — за немногими исключениями — относятся друг к другу как к презренному врагу. Для писателя хорош тот критик, который его хвалит или громит его конкурентов, плох, кто ругает его и превозносит его противника. Критику литература представляется скучным делом, с которым он должен возиться изо дня в день. Теоретическая беспринципность, политическое и повседневное деловое давление финансирующих капиталистов, рутина и погоня за сенсациями, беспощадная конкуренция, постоянно грозящая потерей общественного положения, — все это ведет к образованию беспринципных книг, эстетически и морально ничтожных. (И немногие писатели и критики, которые стоят выше всей этой возни, не могут изменить характер всей литературы.)

Гейне, не имея в виду ни писателей, ни критиков, пророчески предсказал те взаимоотношения, которые установились между ними в современной буржуазной литературе:

Selten habt ihr mich verstanden,

Seltcn auch verstand ich euch,

Nur wenn wir im Вot uns fanden,

So vcrstanden wir uns gleichi. [1]

Обратимся к типу писателя — выдающегося писателя — в те годы, когда капиталистическое разделение труда еще не охватило все общество. Первое, что бросается в глаза: многие из писателей этого времени, наряду с художественной работой, высказали много важного и интересного как теоретики и критики. Примеры Дидро и Лессинга, Гете и Шиллера общеизвестны. Но вспомним о великих художниках, не написавших ничего в собственно критическом жанре. Что такое разговор Гамлета с актерами и последующий монолог о Гекубе, как не удивительно глубокое, теоретически продуманное размышление об эстетике драмы и даже больше того — об отношении искусства к действительности? Можно обратиться к еще более далекому прошлому: разве спор между Еврипидом и Эсхилом в «Лягушках» Аристофана не представляет собой блестящего анализа распада греческой трагедии?

Примеров такой художественно выраженной литературной критики можно привести очень много. От разговоров о «Гамлете» в «Вильгельме Мейстере» Гете, через Бальзака, до Толстого и Горького [2] идет цепь великих образов, обладающих в то же время теоретически-художественной глубиной. О них нельзя забывать, если хочешь понять отличительные черты, «старого» типа писателя. Художественное величие этих писателей тесно связано с высотой их мировоззрения. Они были способны дать широкое, многостороннее отражение своей эпохи, потому что они самостоятельно и глубоко продумали основные культурные вопросы, выдвинутые их временем.

С этой точки зрения, оригинальное и глубокое суждение о проблемах искусства является частью теоретического осознания действительности, предпосылкой для правдивого и адекватного художественного изображения. Обеднение этой самостоятельной мыслительной работы у позднейших писателей, уже страдающих от односторонности, вносимой капиталистическим разделением труда, сказывается непосредственно на уровне их художественной работы. Поль Лафарг указывал на такое различие между Бальзаком и Золя; но Золя — как мыслитель и как художник — гигант по сравнению с большинством его последователей, живущих в империалистический период. Великие писатели прошлого исследовали литературу как одно из важнейших общественных явлений, в живой связи с общественным и моральным бытием человека. И это было основой для изображения человека в искусстве.