Чтение онлайн

В противоположность этому, в интенсивной работе великих художников над проблемой жанров выражается их вера в действительную нужность искусства и желание, чтобы произведение оказало широкое и длительное влияние. Отсюда и проистекает потребность найти для определенного содержания наиболее органичную, адекватную форму.

Современный буржуазный писатель разрешает себе относиться к художественным формам так, как ему продиктует каприз или желание превзойти соперников в оригинальности. Для классиков определенная форма — это необходимое литературное выражение значительных и своеобразных отношений между людьми, отношений людей к жизни. Как ни различны решения, к которым приходили эти писатели, мы всегда видим в их теоретической работе желание исследовать эти реальные отношения и понять, как они отражаются в их материале, который писатель берет для своей работы; какие в нем заключены возможности и какие требования он предъявляет к художественной форме, чтобы приобрести максимальную объективность.

Стремление к объективности проявляется уже в самом выборе жизненного материала. Мыслящий художник не берет попросту того, что ему предоставляют собственные переживания, непосредственное наблюдение действительности. Он ищет внутренний смысл своих переживаний, своего опыта, наблюденной жизни. Затем он выбирает фабулу, в которой высшие возможности материала могли бы выявиться с наибольшей полнотой. Это приводит к проблеме жанра, так как серьезное художественное мышление открывает внутреннее притяжение или отталкивание между определенным материалом и определенными жанрами: скажем, драматическая форма лучше, чем всякая другая, выразит один материал и поставит почти непреодолимые преграды для другого. И это не случайность. Анализ отдельных жанров не только приводит к познанию объективных закономерностей, определяющих движение материала и формы и приводящих художника независимо от того, насколько он сознательно ими пользовался, к успеху или неудаче, но и открывает здесь общественно-человеческое содержание с его особыми закономерностями, являющимися предпосылкой для существования отдельных жанров.

Такое исследование кажется абстрактным только поверхностному уму или уму литератора, зараженного модным сейчас культом субъективистской «непосредственности». Именно так постигается подлинная и историческая конкретность, «требование наших дней» (Гете). Напомним об основной проблеме «Гамбургской драматургии». Конечной целью теоретико-эстетической полемики Лессинга был демократический путь к национальному объединению немецкого народа, разрушению полуфеодально-абсолютистского мелкогосударственного строя. Уничтожающая критика классицизма, новая интерпретация Аристотеля, пропаганда античности, Шекспира и Дидро — все это служило главной практической цели. Но, идя к этой цели, Лессинг открыл важнейшие законы драмы, и главным оружием Лессинга было исследование объективных законов художественной правды. Художник и критик Лессинг искал такую драматическую форму, которая была бы способна выразить, трагические и комические стороны буржуазной жизни с такой же силой, с какой Софокл или Шекспир выражали проблематику своих эпох. Он с воодушевлением поддерживал драматургическую тенденцию Дидро, хотя и сознавал художественную слабость его театра. Он искал теоретический принцип, который дал бы объяснение всем этим теоретическим и практическим тенденциям, и пришел к пониманию глубокого единства трагедии как жанра, несмотря на все разнообразие ее исторически-конкретных явлений. Он выяснил, что основные законы художественной формы у Шекспира и Софокла одни и те же — истина, которая так же глубока и значительна, как установленное Шиллером различие между античным и современным искусством.

Как видно из этих примеров, субъективная художественная потребность великих писателей удовлетворялась лишь такой постановкой и таким решением проблем; которые выходили за пределы субъективности — к пониманию объективного искусства как элемента общественной жизни.

Из этих примеров видно, что способность возвыситься над субъективными чувствами и мыслями имеет своим источником силу и богатство художественной индивидуальности. Чрезмерное внимание к субъективной особенности, к оригинальности, культивируемое теперь, свидетельствует о том, что художественная индивидуальность современного буржуазного писателя бледна, узка, и очевидно, если не оберегать со всем возможным тщанием эту «индивидуальность», то нельзя будет отличить одного писателя от другого, так нивелированы характер и мышление. Потому-то к повышению художественной сознательности, к развитию мировоззрения современные писатели относятся с опаской, а особенно ценят стихийные, случайные (почти одни лишь психо-физиологические) различия, чуть ли не отождествляя их с литературным талантом.

Индивидуальность, талант были для великих художников-критиков качествами, наличие которых само собой разумеется в человеке, занимающемся искусством; на разговор о них не затрачивалось ни одного лишнего слова (если не считать шуток над людьми бездарными). Считалось достойным обсуждения только то, что извлекается из индивидуальности, из таланта посредством серьезной работы, поисков глубокой объективности. То, что сейчас называют «писательской индивидуальностью», Гете обозначал словом «манера». Он понимал под этим ясно различимые и повторяющиеся, субъективно окрашенные изобразительные элементы, которые часто свидетельствуют о литературном даровании. Однако их наличия еще не достаточно, чтобы можно было сказать, что писатель достиг главной художественной цели — проникнуть в объект творчества. То, что заключено в понятии «манера», дает произведению только внешние отличительные признаки. Достижение творческой индивидуальностью подлинной цели, подлинного изображения объекта Гете называл «стилем» и разумел под этим словом освобождение результатов творчества от чистой субъективности автора, самостоятельную жизнь действительности, представленной в произведении, возвышение первоначального восприятия до закономерного и объективного подлинного искусства. И Гете знал, что кажущийся парадокс, заключающийся в этой мысли, есть выражение реального противоречия, заложенного в самой сущности искусства; только преодолевая изначальную субъективность, может себя достойно и полно проявить человеческая и художественная индивидуальность художника.

История эстетики знает, наряду с великим художником-критиком, только один тип мыслителя, вносящего в понимание искусства плодотворную новизну: это — критик-философ.

Чтобы понять этот тип, мы также должны удалиться от современной буржуазной действительности в прошлое, когда философия еще не стала, как в последние десятилетия, «специальностью» в ряду многих других «специальностей», порожденных капиталистическим разделением труда. Тогда обнаружится, как непохожи настоящие философы на «специалистов»-профессоров с их равнодушием к социально-политическим проблемам и, тем более, на апологетов буржуазной реакции.

Философ-критик — глубокий знаток общественных проблем; он — политик и публицист.

Литературная критика обязана очень многим не только таким людям, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Оба величайшие мыслители досоциалистической культуры — Аристотель и Гегель — были тоже и теоретиками общественной жизни и эстетиками. Главные ценности в их теории искусства тесно связаны с этим их универсализмом, с их способностью охватить совокупность общественных проблем, исходить из нее и возвращаться к ней мыслью, обогащенной результатами конкретного анализа.

Различие между писателем и философом, как теоретиками искусства, заключается в различии методов, которыми они работают, пути, которым они идут. Художник-критик, как бы ни были широки его общественные и идейные интересы, идет, обычно, от конкретных вопросов своего творчества к общим проблемам эстетики и, в конце концов, возвращается, — если даже в процессе исследования он охватил широчайшие проблемы всей эпохи, — обратно к своему творчеству; эта работа повысила его художественную сознательность и дала ему понимание объективного, истинного значения его задач. Конечно, эта объективность не только не исключает, а, наоборот, предполагает самую страстную партийность.

Для критика-философа объективность мышления — исходный пункт. Он рассматривает искусство в его систематической (мыслители последнего высокого периода буржуазной культуры — в форме историко-систематической), в его действительной связи со всеми явлениями жизни. И так как искусство есть продукт общественной деятельности человека, а выдающиеся мыслители всегда наследовали социальные формы, то с самого начала они подходят к искусству с точки зрения его общественного происхождения и воздействия. Учения Платона и Аристотеля достаточно показывают, какой подход к искусству характерен для великого философа.

Но понять истинное различие и сходство между этими типами критиков нам удастся лишь в том случае, если мы начисто отбросим все банальные отвлеченные категории, сочиненные современной буржуазной «философией искусства». Так, например, нельзя себе представить дело так, будто философ подходит к своему объекту «дедуктивно», а художник — «индуктивно» или философ — «аналитически», а писатель — «синтетически» и т. д. Ни у художника, ни у философа не может быть серьезной мысли, которая не была бы одновременно аналитической и синтетической.

И тот и другой исследуют объективно данное отношение между искусством и действительностью (прежде всего — общественной действительностью). Это единственная исходная точка и единственная цель, без которых критика не может быть плодотворной. Но для художника-критика связь искусства с действительностью есть нечто заранее данное, это сама жизнь в ее бесконечном разнообразии. Его стремление, изначально чисто художественное, состоит в том, чтобы отразить в микрокосме одного произведения эту бесконечность, неисчерпаемость мира, его внутреннюю закономерность и живое, противоречивое движение. Тенденция его теоретического мышления поэтому также интенсивно-микрокосмическая: общие законы действительности образуют, часто неопределенно очерченный, фон, на котором ясно вырисовывается «промежуточная область» теории жанров. Постижение общих закономерностей, на основе богатого жизненного опыта и глубокого продумывания жизненных проблем, — это для художника предпосылка, средство, но не цель и не главный объект работы.