Чтение онлайн

«Само слово символ происходит от греческого глагола «сюмбалло», что означает “сталкиваю вместе”, сбрасываю вместе»; символ есть сталкивание формы и содержания, проплавка их друг в друге и их диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство». [226] В этом контексте структура символа представляет собой «сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный». [227] Для демонстрации способа использования «языка птиц» в рамках садово-паркового ансамбля и перемещения читателя в сферу действия алхимического воображения, из множества «символических форм», таких как знак, образ, аллегорию, сравнение и миф, я выбрала аллегорию, как основной инструмент скрытых посланий, зашифрованных в садово-парковых ансамблях. Аллегория (греч. allos – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин.

«То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. <> В эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. <> В эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность». [228]

Почву для восприятия аллегории как видения связи между конкретным образом и его смыслом, невозможного без некоего специального знания, подготовила в Западной Европе публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона, способствуя распространению зашифрованных, «темных» аллегорий. Немалый вклад внесли в развитие европейской иероглифики, и – отчасти в ее продолжающуюся популярность, такие известные герметические философы как Иоган Тритемий (1462–1516), своими работами «Стеганография» и «Полиграфия», изданными в 1606 г. и Афанасий Кирхер, создавший сочинение «Эдип Египетский» (“Oedipus Aegipiacus”) изданное в 1652. [229] С одной стороны, это связано с тем, что в эпоху раннего нового времени «на первый план выходит желание защитить принадлежащую человеку или группе людей важную информацию в полном опасности и предательства окружающем мире», [230] с другой, – знаниями о существовании способа расшифровки и его навыками, в той или иной степени, владела в описываемое время большая часть читающей западноевропейской публики.

Поэтому совершенно очевидно, что при чтении алхимических трактатов, использование «языком птиц» аллегории, наоборот, способствовало тем, кто интересовался этим предметом, их правильному восприятию. Алхимики имели свои коды прочтения греческих и римских мифов и их аллегорий, по словам Ф. Йейтс, восходящие к опубликованной в 1618 г. в Оппенхайме, книге Михаэля Майера «О Странствиях, Сиречь о Восхождении Семи Планет». «Книга дает достаточно полное представление об “алхимическом мистицизме” Майера и особенностях его художественной манеры: Майер предпочитает представлять свои философские взгляды в мифологизированном обличье, пряча их под покровом поэтического вымысла. Тема книги, замаскированная мифологическим сюжетом, может быть определена как поиск истины, именуемой у Майера “философской материей”». [231] В алхимических трактатах активно использовалась бесконечная череда мифов, состоящая из ограниченного круга семантических ядер: зачатие героя путем оплодотворения избранной девственницы богом; иерархическое распределение ролей жителей Олимпа в процессе Великого Делания; изложенные в определенном порядке подвиги героя, намекающие на стадии алхимического процесса и пр. «Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов». [232] И происходит это в сфере визуального: они «значительно более интенсивно “усматриваются” и зримо “видятся”», [233] воспринимаются эйдетически: «во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова», [234] что приводит изложение материала к полифоничности, многомерности, многосмысленности звучания, и Петергофский садово-парковый ансамбль купается в виртуозном исполнении этого приема. Уже в петровское время в стилистический фундамент всего ансамбля Петергофской резиденции был заложен принцип полифонии. Взяв для примера только один комплекс Монплезира, можно убедиться, как сочетались в его концепции голланцизмы с приемами рокайля, изразцы с собранием восточного фарфора, простые членения стен галерей с пышной декорацией интерьера главного зала под куполом, чтобы почувствовать это многоголосие, сведенное в стройную гармоничную музыкальную ткань. Парки соединяли в одном торжественном, развлекательном или нравоучительном действии самые разные виды искусства – архитектуру и музыку, театр и скульптуру, поэзию и «огненную потеху». Для царя Петра они обрели значение символа нового времени, воплотили в себе происходящие общественные перемены. Кроме этого, деятели эпохи Преобразования говорили между собой на языке, полном скрытых смыслов, языком посвященных. Помимо общего поля значений, этот язык давал еще одно преимущество – он позволял манипулировать трактовками символов и представлять для внешней среды совершенно безобидные картины в художественных образах. [235]

Иногда и весь ансамбль в целом становился внешне – торжественным символом славного события, подобно Петергофу, который специфическими художественными средствами, как традиционно считается, утверждал факт выхода Российского государства на новые морские рубежи, однако при более пристальном рассмотрении оказывается, что это не самая важная и главная задача парка. Очевидны здесь и конкретные отличия от западный садов-прототипов. Природа здесь не только не подавляется, а, наоборот, подчеркивается и обрамляется великолепной художественной оправой общего композиционного замысла. Сама же композиция парка носит более открытый характер, чем, скажем, в Версале, Шантильи или Во-ле-Виконте. В Петергофе в нее были органично включены морские просторы, использованы выгодные особенности топографии берега. Осваивая приемы европейского регулярного стиля, зодчие и садовые мастера не копировали слепо имевшиеся образцы, а изучали их, перерабатывали, творчески применяли. Каждый раз они получали, по существу, абсолютно новый результат, даже в том случае, когда первоначально отталкивались от того или иного зарубежного комплекса (например, Марли или Версаль во Франции и др.), как нам еще предстоит убедиться. Это происходило потому, что в России к тому времени уже сложилась своя богатая художественная культура, строители обладали определенными навыками, а обычаи и местная природная ситуация неизбежно заставляли вносить существенные коррективы в первоначальную идею. При этом с самого начала ставилась задача не только напомнить о каком-нибудь прославленном европейском ансамбле, а превзойти его. Именно так следует понимать довольно частое заимствование названий многих садовых композиций.

В тоже время, Петергофский ансамбль является своего рода летописью развития искусства фонтанов в России в течение полутора веков. На этом фоне достойно удивления, что идея алхимической реторты (или, первоначально – чаши), не только за это время не стерлась, но и обрела, как мы увидим это впоследствии, законченный вид, который, при правильном подходе, представляет собой уникальный в мировой практике аттракцион – воплощенное в садово-парковом ансамбле Великое Делание алхимиков. И ко всему этому мероприятию как нельзя более кстати подходит пассаж, относящийся к поэтике барокко, как поэтике, несущей в себе тайну: «представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия (! – О. К.), – ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его – текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира». [236] Именно это, спустя три века после закладки, и открывается нашим глазам в Петергофе. Автор проекта, царь Петр заложил розенкрейцерский «Мемориал», свой вариант «Немой книги» – «Librum M.», подобно брату Христиану Розенкрейцу. Делал он это, очевидно, только для посвященных, знающих как истолковать ее содержание в обход профанных схем, которые наслоились позже, начиная с времени царствования Анны Иоанновны, когда пытались использовать тропологические, моральные и идеологические схемы, предложенные Ф. Прокоповичем для объяснения установки в центре ансамбля, алхимическую по сути, статую «Геракла, разрывающего пасть льву». Удивительно только, что шитые белыми нитками обоснования стали повторяться с завидным упорством и превратились со временем в аксиому. Видимо, явно ощущая в Петергофе, что «репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно – такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию», [237] потомки, пряча смысл анагогический, пытались затемнить его смыслом тропологическим: сделав из алхимического сада мемориал Северной войны. Однако, всему свое время, и видимо наступил момент, когда нужно вспомнить, что «тайная <> поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое “второе дно”, такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя – как некий репрезентирующий мир облик-свод», [238] и, обратившись к этому «второму дну», – извлечь его содержимое на поверхность.

Не смотря на прошедшие столетия, и сегодня посетитель Петергофского сада невольно ощущает себя в поле определенных идей. Одна демонстрирует ему власть человека над природой, другая – подталкивая к поиску в себе самом собственного полюса, обращенного к оси мира, нашептывает мысли о простом и понятном, но в тоже время – таинственном мире сил и возможностей. «Идеально правильные плоскости шпалер и партеров, гигантские ступени террас, сложный ритмический рисунок водных статуй – все подчинено единой воле», [239] и со всей возможной наглядностью воплощает идею могущества человеческого гения и беспрекословной покорности всего, что его окружает, тому, кто знает герметически скрытый Секрет. В этом и заключается основной смысловой слой барочных ансамблей конца XVII, начала XVIII вв. в Западной Европе, моделью которых Петр Первый воспользовался для создания своей «Немой Книги», несомненно имеющей целых три семантических дна: внешнее – мифологическое, тропологическое – как попытка придать ансамблю вид воинского мемориала, и наконец – анагогическое – отражающее герметические пристрастия его создателя. Именно эти скрытые слои объясняют мощное влияние на посетителей помимо своих чисто природных и эстетических сокровищ Петергофского садово-паркового ансамбля, вне зависимости от того, разделяют ли они те концепции мировоззрения, которых придерживался царь Петр, сооружая свое любимое детище.

Многое в современных исследованиях садово-парковых ансамблей «свидетельствует о том, что система анализа пространственных композиций парков и критериев их стилистической оценки ещё не сложилась». [241] Дормидонтова В. В., Белкина Т. Л. справедливо отмечают, что «художественный образ складывается под влиянием мировоззрения эпохи – религиозных, философских, научных воззрений и множества других аспектов культурной жизни. Композиционное решение – это комплекс приёмов, при помощи которого создаётся требуемый мировоззрением художественный образ. Садово-парковое искусство – наиболее ёмкое отражение степени развития человека в каждую историческую эпоху. Сад – это мир, создаваемый человеком соответственно его умениям, достижениям и представлениям на каждом историческом этапе». [242]

Характеризуя эпоху барокко, эпоху, когда создавался петергофский садово-парковый ансамбль, А. В. Михайлов писал, что она «еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения». [243] Алхимия, в том классическом виде, каком она предстает перед современными читателями трактатов, это – дитя эпохи барокко, одно с ней целое, и все слова о самопознании, в первую очередь, относятся к ней, как идейной подоплеке новоевропейского поиска места человеческого существа в Мироздании. Поиска неизведанных далей собственных глубин, сопровождаемого бесконечной трансформацией самое себя и обстоятельств своей жизни. Действительно: невозможно предугадать, кем вернется из алхимического путешествия, тот, кто в него отправился, пройдя путь в поисках своего собственного «метода» постижения Природы через постижение себя самого. Только завершив своё путешествие и став «совершенным», человек мог бы сказать о себе, получив на это право: «Я есмь путь и жизнь». В эпоху барокко вся философия, вся наука были пронизаны алхимическим мифом в его розенкрейцеровском понимании – а значит исполнено мечтами о трансмутации не только человека, но всей цивилизации. И, поскольку миф, в свою очередь, «есть образно выраженная идея, и мы, разворачивая смысл этой идеи на основе фабульных фактов предания, можем даже восстановить утраченные звенья сюжета силами самодвижущейся логики. Сама логика восстановит эти звенья, если предоставит воображению, оснащенному знанием предмета, свободу логического движения». [244]

Следуя алхимическому подходу к способу познания Мира, попытаемся расшифровать послание, которое оставил нам Петр I, проектируя свой Петров Двор – Двор Камня, не оставив, как мы помним, официального путеводителя. Послание, которое, очевидно, уже три столетия не только содержит конкретное сообщение, но и из-под воль, ненавязчиво гармонизирует наше восприятия окружающего мира в те мгновения, когда мы находимся внутри сада-реторты. Возможно, он действовал, отталкиваясь не только от герметической традиции, но и придерживаясь барочной моды, гласящей, что «благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения». [245] Для расшифровки символической программы и пространственной композиции Петергофа обратимся к языку, на котором было составлено их послание, и который сейчас уже полностью забыт, но был широко распространен в европейской культуре XVI–XVIII вв. Однако следует сместить угол зрения с функции «языка как метода выражения», о чем шла речь в предыдущей главе, на герменевтику смыслов того, о чем, используя «язык птиц», одновременно и повествует, и скрывает своим повествованием автор барочного сада-трактата. Он следовал несложной формуле: «говори только с тем, кто понимает аллюзии», а если не понимает, то чувствует потребность «задаться вопросом: “Что символизирует этот элемент и почему он помещен здесь? О чем он говорит?”». [246] При этом автор сада-трактата игнорировал широко распространенное мнение, что этот «фигуративный язык затемняет истинное учение, и на практике не имеет никакой ценности», ибо язык этот все-таки чему-то учит, во всяком случае, хотя бы тому, что «читатель не должен цепляться за их (мастеров герметического искусства – О. К.) слова, но – за вещи, согласно своей природе и возможностям». [247]

Парки Версаля подвергались семантическому анализу. Так, Б. Соль считает, что Версальский парк через олицетворение Аполлона с Людовиком XIV рассказывает «о детстве бога в бассейне Латоны, о его победе над змеем Питоном в бассейне Дракона, о начале его небесного пути в бассейне колесницы Аполлона и о его вечернем отдыхе у нимфы Тесис в боскете Ванн Аполлона, а четыре бассейна времен года напоминают о том, что солнце руководит течением жизни». [248] Такой подход опирается на внешний, мифологический слой семантики, но существует и другой, более глубокий подход, затрагивающий анагогический слой символической программы парка. По словам американского исследователя К. МакИнтоша: «в своем всестороннем исследовании Версаля: “История Садов и их Скульптур”, Стефан Пинкас делит историю садов на три фазы. Он пишет: “Предполагается, что вслед итальянской гуманистической традиции сады Версаля могли интерпретироваться как вид инициатического путешествия, приводящего к самопознанию. Посетитель, отождествившись с конной статуей короля у входа в “Бассейн Нептуна”, открывающему ему тайны происхождения жизни, начинает преодолевать силы своего подсознательного в “Бассейне Дракона”. Ведомый через стадии формирования вселенной в “алее Эо”, посетитель далее получает второе рождение в “Бассейне Нимф Дианы”, и, в конечном итоге, вступает в общение с миром в “Бассейне Пирамиды”. Его прогулка, наконец, приводит его к Оранжерее, представляющее собой изображение Сада Гесперид и Рая”». [249] Попытка заглянуть глубже поверхностных схем и рассматривать прогулку по парку как инициатическое путешествие, наводит на мысль, что оно может иметь алхимической истолкование, поскольку даже в таком кратком его изложении можно усмотреть движение адепта по стадиям Великого Делания, аллегорически представленными перечисленными в определенном порядке фонтанами. Причем, создание инициатического маршрута в Петергофском парке, несомненно, должно опираться на визионерский опыт, так как его чертеж представляет собой проекцию, чисто в алхимическом смысле, Великого Делания на определенный участок земной поверхности, как отражение акта сакральной планиметрии в создании сакрального пространства. Само же построение этого пространства базировалось на использовании принципа «триады (усладить, научить, убедить), предполагающее единство цели и способов убеждения. Но именно убеждение (pervasio) в модусе внушения (pervasione), детально разработанное в классической риторике, выступило на первый план, трансформировало триединую цель искусства, подчинив себе “научение и волнение”. Представление о том, что искусство воздействует на зрителя, вызывает в нем ответные “душевные колебания”, имело два следствия – рассуждения о возможных способах воздействия и о нравственной цели воздействия». [250] Очевидно стремление создателей Петергофа к дидактическому изложению материала, основанному на приемах использования «герметической кабалы», (алхимического «языка птиц»), предлагающего посетителю двигаться по инициатическому маршруту, проложенному в помощь ищущим познания духовной жизни. Он проложен по пути следования от её внешних выражений (в нашем случае – символики фонтанов и их места внутри сада), через работу по раскрытию их аллегорий, к переживанию внутреннего духовного смысла собственной жизни, требующего известной доли мужества, поскольку предложенный для интерпретации материал, с самого начала выглядит как «производство сложных значений <> в подавляющих формах». [251] Осознать же духовный смысл человеческой жизни по-настоящему, – означает принять, переживая его на собственном опыте; ибо «герметичность» многих духовных путей, состоит, прежде всего, в том, что продвинуться в понимании их тайн возможно лишь через индивидуальную внутреннюю работу, посредством испытаний инициатического путешествия. Не случайно Фулканелли писал, что «все алхимики обязаны совершить паломничество. Хотя бы в переносном смысле, потому что это путешествие символическое, и тот, кто хочет извлечь из него пользу, ни на секунду не покинет лабораторию. Он беспрерывно следит за сосудом, веществом и огнем». [252] Точно так и путешествие по Петергофскому садово-парковому ансамблю предполагает символическое путешествие внутрь реторты – внутрь лаборатории человеческой души, ведя «нас по пути нетронутой прозрачности очищения», [253] в пространстве алхимического сада.