Чтение онлайн

Горский был для Моисеева важен не только как человек, творчество которого он видел вживую во всех его ипостасях, но и как продолжатель традиций эстетики Фокина, его философии жизнетворчества.

Для И. А. Моисеева было важно, что все эти художники были прежде всего люди «собирательного таланта», постоянно увлекавшиеся новыми художественными идеями. Свободное следование традиции было для них формой постоянных поисков раскрытия действительности и внутреннего мира человека.

Творчество балетмейстеров-реформаторов XX века способствовало развитию интереса И. А. Моисеева к характерным танцам, способствовало пониманию необходимости расширения палитры национальной пластики, её подлинно народной тональности в сочетании с подлинным академизмом балетного театра.

Их хореографические полотна станут фундаментом и глубочайшей корневой основой направления драмбалета на балетной сцене, создания и динамичного развития в России в конце тридцатых годов XX века профессиональных ансамблей народного танца, появления на балетной сцене целого направления спектаклей, поставленных на материале национального фольклора.

От великой эпохи своего детства и юности И. А. Моисеев унаследовал и воплотил в своей творческой практике «началовековский тип художника – эрудита», высокого профессионала и обладателя академических знаний.

Последним из хореографов XX века И. А. Моисеев был органически связан с предшествующей яркой и противоречивой эпохой в мировоззренческом, художественном и личностном плане.

Н. Берберова в своей книге «Курсив мой» писала: «Две интеллигенции делали русский ренессанс XX века: одна была более или менее безграмотна в политике (во всяком случае Ленина не читала), к ней принадлежали большие поэты и прозаики, художники, композиторы, театральные деятели. Другая жила целеустремлённо в том или другом активном революционном действии… Цели их были различны, и различен был «дух» – первая, несмотря на все свои уклонения, зависела от Европы и Запада, вторая – несмотря на зависимость… от Энгельса и Маркса, была теснейшим образом связана с исконно русскими народными чертами». И. А. Моисеев, не будучи марксистом, всё же объединял в себе оба культурных типа. В этом смысле по отношению к нему можно применить выражение русского философа и историка Л. П. Карсавина – «симфоническая личность».

Избрав в дальнейшем единственную область танцевального творчества, И. А. Моисеев отразит в сфере народно-сценического танца весь спектр мировоззренческого, эстетического и сюжетного многообразия культурной среды XX века от младых его ногтей – ренессансного периода неоромантизма рубежа XIX–XX веков, возрождения послереволюционного и, конечно же, ренессанса той театральной эпохи, которая с точки зрения экономико-политической была названа «застойной», но театральное искусство этого времени по праву может быть названо собранием шедевров.

Выдающиеся традиции искусства драматического театра, которые переплелись с искусством танцевальным и с которыми И. А. Моисеев постоянно соприкасался, тоже определяли его мироощущение.

Главное же направление, которое он унаследует от своих выдающихся старших современников, – это интерес к многосложному внутреннему миру человека, его эмоциям, ощущение полноты жизни, понимание её реалий, умение претворять в художественные образы богатство пластических впечатлений, полученных от жизни и от произведений искусства. И глубинный эстетизм – «культ красоты», идущий от исторических традиций.

В его настроениях и в его характере всегда будут объединяться интеллект, глубокое и оптимистическое ощущение и понимание вкуса жизни, её пестроты и контрастности, тонкая культура, изысканность и органика художественной манеры. Верховная идея «серебряного века», идея «синтеза искусств» удивительным образом воплотится в творческой практике Ансамбля И. А. Моисеева, а также созданной им системе воспитания творческой личности. В его коллективе соберутся не просто танцовщики, но художники, унаследовавшие уникальные «навыки синтетизма», чрезвычайно интересно проявившие себя и в других областях творчества – кино, изобразительном искусстве, педагогической, балетмейстерской деятельности.

Пребывание И. А. Моисеева в Большом театре подарило ему не только начала творческого опыта, но и встречи с выдающимися людьми, поддерживавшими его на этом нелёгком пути. Они постоянно пополняли кладовые духовных сокровищниц героя нашего повествования.

Придя в Большой театр в 1924 году (когда его навсегда покинул А. Горский, но эстафету творчества принял у него вернувшийся в театр Голейзовский), И. Моисеев сразу же сталкивается с перспективой своей будущей балетмейстерской работы.

Молодой артист-дебютант попадает в руки гениального К. Я. Голейзовского, который стал готовить к постановке сразу два балета: «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта и «Легенду об Иосифе Прекрасном» на музыку С. Василенко. Поначалу Моисеев был определён в массовые сцены.

Будучи истинным сыном своих родителей, а значит «мудрецом» и «фанатиком» в одном лице, Игорь сразу обращает на себя внимание колоссальным трудолюбием и рвением к творчеству. К. Я. Голейзовский позднее напишет о том, что навсегда запомнил, как на каждой репетиции «встречал необычайно пытливый, исполненный живого юношеского внимания и юношеской проницательности взгляд молодого артиста».

Поэтому очень быстро было принято решение дать молодому артисту главные партии в обоих балетах – Рауля в «Теолинде» и Иосифа в «Иосифе Прекрасном».

Балеты увидели свет в 1925 году, шли в один вечер и своей несхожестью, противоположностью пластических стилей очень дополняли друг друга.

На фоне «Теолинды» острее ощущалось новаторство «Иосифа», выразившееся во всех компонентах спектакля – в осмыслении легенды и её образов, драматургической концепции, хореографической лексике, декоративном решении, в искусстве исполнителей. Голейзовский стремился воспитывать в артистах новое мышление, отличное от принятых стереотипов, свободное от тех штампов балетной вампуки, которые пародировались и высмеивались в «Теолинде».

Посмотрев один балет, можно было оценить замысел другого. Не случайно исследователь и историк балета В. Тейдер в своей великолепно написанной книге, посвящённой «Иосифу Прекрасному», анализирует эти балеты в паре.

К. Голейзовский завершал ими целый большой период поисков новой хореографической лексики, принципов воплощения «балета-пьесы, балета-драмы».

Сюжетной основой балета Голейзовского «Иосиф Прекрасный» стала легенда о герое ветхозаветной книги Бытия Иосифе – о том, как он был продан в рабство своими родными братьями, которые позавидовали большой отцовской любви к этому исключительному юноше, поскольку Иосиф был сыном «старости его», то есть поздним ребёнком.