Чтение онлайн

Сам маэстро всегда замечательно показывал, обладал «гибким корпусом, чудесным в своей элевации прыжком и «певучими», в статике продолжающими движение позами». У него были… замечательные, талантливые, волшебные руки, которые «лепили, рисовали, занимались резьбой, шили…». Как из рога изобилия, он разбрасывал перед артистами свои прекрасные движения, но достичь этого филигранного мастерства удавалось далеко не всем.

Голейзовский воспроизводил на сцене мир древнееврейских ритуальных обрядов в сочетании со своей собственной стилистикой.

На И. А. Моисеева, как на будущего постановщика, не мог не произвести впечатление, например, буколический (пастушеский) хоровод первой сцены балета, олицетворяющий «обычаи и духовный мир народа… Ханаана…» Действо описывалось так: «Растягиваясь по холмам и уступам конструкций, хоровод колышется под неторопливую мелодию, набирает силу и становится живой гирляндой из человеческих тел, сплетений рук и ног. Нить хоровода то припадает к земле, то возвышается над ней и вьётся, прихотливо меняя рисунок, напоминающий собой древние письмена иудеев. Движение хоровода бесконечно и происходит во всех направлениях, заполняя пространство скрещивающимися линиями. Хоровод невыразимо прекрасен и раскрывает поэзию лирического чувства, охватившего всех участников… Все вместе они плетут кружево затейливого узора танца, где каждое положение, линия живописны и создают атмосферу первозданности человеческого бытия, воспевают красоту жизни, любви, природы». Эта текучесть и плавность буколических танцев в балете вносят в общую напряжённую атмосферу действия некое спокойствие, в какой-то мере ослабляя остроту возникающих конфликтов – так в подтексте музыки и танца возникает мотив будущего всепрощения Иосифа, его способности простить своих обидчиков – то, чего нет в этом балете, но есть в самой библейской истории.

В оркестре начинается соло трубы, и с новой мелодией массовый танец плавно переходит в еврейский танец девушек с лентами на музыку, в основу которой композитор Василенко «положил национальный еврейский напев». Окружающие солистку, «полузакрыв глаза… то скорбно покачиваются, то, приподнимая корпус от земли, плавно перегибаются. Волнообразный ритм их перегибов переводит пластическую мелодию в звуковую». Таким образом, впервые «на балетной сцене… Голейзовский воссоздаёт средствами хореографии образ песни…»

Так же ошеломляюще прекрасна была «картина движущихся караванщиков», создававшая «полную иллюзию мерного движения каравана по бескрайним просторам пустыни», и всё происходящее во дворце фараона, в том числе танец египетских танцовщиц под аккомпанемент темнокожих арфисток в профильных позах, воспевающий женскую красоту, воссоздающий характер рисунков древнеегипетских папирусов. Постепенно он охватывает всех участников и превращается в большую сюиту, «где каждая пляска образно отражает уклад жизни во дворце», предназначенная «для царского услаждения». Контрастирует с египетскими танцами «скорбно-лирическая» пляска Иосифа, «отзвук песен и игр» его родины. И. Моисеев постигал это умение выстраивать массовые сцены, каждая из которых несёт свой особенный национальный колорит.

Артисты очень скоро поняли, почему Голейзовского считают необычным балетмейстером. На репетиции он приходил переполненный стихами, музыкой, ассоциациями в состоянии полной гармонии с миром и со своими воспоминаниями.

Главная роль в этой колоссальной работе отводилась актёру как выразителю идей балетмейстера. И центром вселенной здесь был, разумеется, образ Иосифа, которого всегда можно было бы отличить от окружающих – не только по красоте, но ещё по тому, что ему поклоняются, на него смотрят… Иосиф был олицетворением идеального положительного начала – робкий, мечтательный, немного странный юноша, живущий в своём мире.

Пластика вариаций Иосифа была льющейся, длящейся в пространстве, пронизанной негой, напоминала акварельную, импрессионистическую зарисовку без чётких линий и фиксированных поз, которые, возникнув, тут же переходили в новое образное качество… Такая идея образа дала большие возможности для импровизации, для разных индивидуальностей исполнителей.

Приходилось много работать над выразительностью его «библейского» жеста, «широкого, певучего, мягкого». Вместе с тем с Иосифом было связано много ярких акробатических, «силовых» сцен – например, финал сцены продажи его, когда, спасаясь от преследующих его братьев, он вбегает «в неистовом порыве» на самый верх конструкции и стремительно «рыбкой» прыгает с неё на руки купцов.

Голейзовский ставил свои танцы не просто на определённую музыку, но и на исполнителя, исходя из его индивидуальности, его «единственности». В выборе актёров проявлялась его страсть к импровизации. Не случайно в спектакле у него было три Иосифа и, соответственно, три разных индивидуальности, из которых, как из пластилина, он лепил свои разнообразные хореографические фантазии. Так были созданы три разные вариации известного библейского персонажа.

Артиста Василия Ефимова, который всегда присутствовал в «театре» Голейзовского, какой бы организации ни принадлежали его постановки, отличала особая трепетная, хрупкая и глубокая эмоциональность, душевная мягкость и целомудренная чистота. «Изломанный, вычурный», «сладко-лиричный», «рафинированный», каким-то неведомым образом очень гармонировал с конструктивизмом постановки. Более того, «его пластический облик современники сравнивали с рублёвской живописью, где каждая линия пронзительно неповторима и озарена большой внутренней силой».

Танец В. Ефимова «звучал, как сама музыка», которая растворялась в его движениях. В пластике Иосифа не было канонических движений. Одна живописная поза следовала за другой. Движения наплывали «безостановочно, создавая впечатление нерасторжимого единства музыки и жеста. Перегибы корпуса, пластическая кантилена рук, переливаясь и сцепляясь», заполняли «пространство паутиной рисунка из различных положений и ракурсов…» Танец Иосифа был «пронзителен, чист и целомудрен».

Партию Иосифа танцевал и Асаф Мессерер, пришедший в Большой театр на два года раньше И. Моисеева, и ставший уникальным явлением в истории мужского классического танца и педагогике балета. Он проработает в Большом более семидесяти лет, явив пример неслыханного «долгожительства» для такого коллектива. Его Иосиф – здоровый, сильный, накачанный вековой работой, завораживающий зрителя своим огромным прыжком, мужественный и сильный воин-герой.

И, наконец, третий Иосиф – дебютант И. А. Моисеев, объединивший в себе вышеперечисленные качества: красивый, волевой, мужественный, сильный и вместе с тем лиричный молодой танцовщик с великолепными трюками и особенной глубиной, особенным чутьём к колориту окружающей среды, атмосфере и настроению спектакля. В изысканном и одухотворённом пластическом рисунке его роли скрывалась не томная изнеженность, а атлетическая сила и мужество. О. В. Лепешинская, например, вспоминала, что у И. А. Моисеева был великолепный арабеск – «движение, которое вообще руководит всем балетом», «линии его арабеска» невозможно было забыть, они потрясали даже в маленьких эпизодических партиях.

Молодой артист выдержал серьёзный экзамен. В труппе Большого театра он оказался единственным, кто мог создать две такие разноплановые партии Рауля и Иосифа. С. М. Мессерер, которая дружила с ним с молодых лет, вспоминала, что в этих двух балетах И. Моисеев показал он себя как актёр синтетический, чувствовавший себя уверенно в равной степени в классическом и в характерном танце. Позднее он попробует объединить этот принцип в своей постановочной практике. По мнению С. М. Мессерер, «именно эта универсальность приводила к тому, что хореографам трудно было подобрать для него ту или иную партию», поэтому ему «хронически доставались небольшие роли. Но как он их танцевал…». Но можно также сказать, что это была такая актёрская индивидуальность, которой подвластен любой хореографический материал. Балетмейстеры ценили в нём «способность быстро и точно освоить замысел и стилистику спектакля».

Центральные партии молодой и ищущий артист будет танцевать в балетах К. Я. Голейзовского и в своих собственных постановках.

Именно такой синтетический актёр и нужен был в новаторской эстетике балетов Голейзовского, который чётко угадал в нём своего артиста-интеллектуала с современным и оригинальным хореографическим мышлением.

И ещё нельзя не подумать о том, что Иосиф, с которым И. А. Моисеев встретился в своей молодости, – это не только персонаж балета, судьба которого трагична и конечна, а библейский герой, который проживёт сто десять лет и на протяжении своей долгой жизни будет возвышаться на пути своего духовного совершенствования, – обретёт высокое социальное положение, увидит и простит своих братьев и похоронит отца, – это некий прообраз прекрасной и долгой жизни И. А. Моисеева, который достигнет высот, а его танцевальное творчество будет понятно всему миру и олицетворять душу народа.