Чтение онлайн

Маской может стать все что угодно! Например, стиль игры, как катав театре кабуки. Это система определенных ограничений, которые актерам не разрешается нарушать. То есть они должны играть в рамках стиля. Но они имеют право на интерпретацию ката. Это очень хорошо использовал Мейерхольд, часто ссылаясь на условность театра «Но» и кабуки. Известно, что в этих театрах актеры непрерывно ведут диалог с невидимым миром, в котором (как бы) находятся предки человечества, или учителя, или боги. В этих театрах почти все актеры носят маску и именно благодаря ей «обретают возможность смотреть в лицо невидимого на сцене». Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Одним словом: «надень маску – тогда боги примут тебя за своего и снизойдут до беседы» [205] . Поэтому и считается, что в этих театрах остались религиозные элементы, присущие жреческим инициациям. По словам М. М. Бахтина, например, «основное значение культовой комическоймаски – образ смерти». Если же обратиться к карнавальной культуре народов мира, то можно обнаружить, что она насквозь пропитана «ликами смерти». Неслучайно венецианская маска баута, по сути, тоже маска смерти. «Ее ношение во время карнавала предполагает временный отказ от собственного лица, индивидуальности, норм морали, средневековой корпоративной принадлежности. <…> На языке символов ритуальное занавешивание лица также обозначает смерть. Оно традиционно имеет место и в различных инициационных, и в свадебных обрядах (фата), где выполняет функцию обозначения переходного состояния, временной смети» [206] .

И последнее: роль– не маска! Маска– это ничтожный «штрих», самая большая гордость талантливого артиста! Маскаможет быть меньше ноготка и тоньше волоса… она может быть прозрачной как мысль… и даже неосознаваемой самим артистом… И тем не менее это то, что делает рольживой! Позволяет цветку ролираспустить себя во всем блеске скрытой под маской органики! Теперь, следуя пословице: «Мысли глобально – действуй локально» [207] , приступим к непосредственной работе.

Ведь лучшая маска – действие!

Магическое слово имеет отношение как к сцене жизни, так и к театральным подмосткам. Можно сказать, что это самое главное, чему я научился у своего великого Мастера, профессора Зиновия Корогодского. Процесс обучения в его мастерской был организован таким уникальным образом, что «принцип действия» как бы имплантировался под кожу, в костную структуру… и сегодня каждый атом во мне вибрирует сознанием своей действенной (активной) природы.

Итак, я – Performer, человек действия, и более того, «я кажусь себе глаголом» [208] ! Говоря словами Джейка Хорсли, «я – Бог-глагол, а не Бог-существительное» [209] . Досадно, если до сих пор кто-то упорствует в определении себя как «существительного». Здесь еще и еще раз есть смысл обратиться к боготворимому моим великим учителем К. Станиславскому, к его сквозному действиюи сверх–и сверх-сверхзадачамкак к наиболее «могущественным манкам для возбуждения подсознательного творчества органической природы» [210] . Итак: «Мы – это становление. Мы – действие. Мы – процесс…» [211] Каждое мгновение мы – новый глагол… Мы все время развиваемся, изменяемся, играем… Но при этом важно понимать, что действие(и это одна из самых главных заповедей в мастерстве артиста) – неличностно!

Мастера дзенлюбят говорить: «Нет действующего лица, но есть действие; нет испытателя, но есть испытание» [212] . Или из Бхагавадгиты: «Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай самого действия. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнешь ты греха». И это означает, что действует во мне роль; актериграет с действием, и, наконец, зрительнаслаждается созерцанием этой игры! Все три вместе создают феномен неличностного,или самоосвобождающегося действия!

Михаил Чехов во всех своих теоретических выкладках указывает на этот важный нюанс: «На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежизненное переживание (независимо от того, как оно возникло)» [213] . Дидро в своем «Парадоксе об актере» говорит примерно то же самое: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость… <…> Величайший актер – тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал… внешние признаки высоко задуманного идеального образа» [214] . А. Луначарский, первый нарком просвещения, в предисловии к «Парадоксу об актере» издания 1922 года пишет: «…Является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что он является подражателем даже в наиболее вдохновенных и возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, – величественный образ; призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю так ли творит большинство артистов… но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства» [215] . Дзэами Мотокиё вторит им: «Ведь и вправду, назвать подлинным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту» [216] .

И что все это означает?

Использование личных чувств в актерской работе равноценно сексуальному акту с выбрасыванием семени, что истощает. И напротив, мастера знают, что личностные чувства, как энергию, нельзя выбрасывать наружу, но следует вводить во внутреннюю творческую машину и поднимать вверх, очищая и трансформируя в неличностный продукт, что, собственно, и есть искусство. В этом отличие мастеров от дилетантов – как в сексе, так и в творчестве!

Итак, в грубом стиле. Действие – это:1/3 искусства роли;1/3 – искусства актераи 1/3 искусства смотрения, то есть зрителя. На примере своего собственного опыта могу сказать, что в работе над ролью я не только держусь корней, не только стараюсь выписать партитуру своих действий, но и пребываю в двух других составляющих «единой электрической цепи».

Несомненно, действие очень важно, так как, «только имея хорошее „заземление“, вы можете осознать весь свой потенциал как существа, находящегося одновременно во множестве реальностей» [217] . «В этом состоянии человек настолько вовлекается, погружается в то, что он делает, что у него исчезает осознание себя как чего-то отдельного от совершаемых им действий. В этом „потоке сознания и деятельности“ нет нужды в рефлексии (осознавании своих результатов) – результат каждого действия мгновенно интерпретируется, причем часто на психомоторном уровне („живое созерцание“), а уж потом – на психосемантическом (интеллектуальном и духовном). Тело соединяет „я“ и внешний мир – оно становится местом взаимопроникновения пространств, энергий, вещей, движений души». [218] Здесь чувство себятеряется, и это происходит на высшей точке управления ситуацией. То есть «отсутствие „я“ в осознании не означает, однако, что человек потерял контроль над своей психикой или над своим телом. Его действия становятся средством выражения и реализации своего „я“ как системы отношений действительности. <…> Так всадник сливается в единое целое с лошадью, гонщик – с автомобилем. Спортсмен начинает „мыслить всем своим телом“, что свидетельствует об интеграции всех языков мышления и чувственного отражения в единую когнитивно-ментальную структуру сознания человека. <…> Здесь человек существует в предметной среде как демиург, создатель, который и творит ее, и отражает себя в ней» [219] .

И тем не менее «мы – вихри, центр которых – точка. Вихрь – это явление многомерного силового поля, скорость вращения которого напоминает водоворот или торнадо, от ядра к периферии. Держитесь ядра» [220] . Держитесь глагола! Держитесь действия! Держитесь территории роли! В конце концов, видимой частью мира является только роль. Только форма, только материя, святое и единственное заблуждение! Святая и единственная реальность! Или, чуть иначе, через размышление одного безумца о другом: «Ему довелось однажды действительно узреть сущность вещей, он познал – и ему стало противно действовать; ибо его действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, ему представляется смешным и позорным обращенное к нему предложение направить на путь истинный этот мир, „соскочивший с петель“. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета» [221] . Одним словом, чтобы действовать – надо заблуждаться! То есть испытывать иллюзию! И что это означает? Это означает, что заблуждением, невежеством скреплен мир! То есть невежество роли – тот самый клей, с помощью которого творец поддерживает вселенную в состоянии равновесия. Изумительно! И язык нем, чтобы выразить восторг по поводу вышесказанного!

Итак, «жизнь и мир – прекрасны! Но это не красота курорта – это красота арены, вокруг которой море и небо, горы и широкие улицы. Жизнь прекрасна! Прекрасно тонкое кружево листвы на деревьях, прекрасны тычинки и лепестки каждого цветка, прекрасны загорелые человеческие тела. Жизнь звучит голосами птиц и сотрясается раскатами грома. И все же это – арена! арена!Здесь нет места для праздных зрителей,здесь надо действовать! Надо желать, надо принимать решения и осуществлять их, наносить и получать удары – и потом уйти!» [222] .

Итак, еще и еще раз: чтобы действовать – надо заблуждаться!Держитесь территории действия!Держитесь живой иллюзии! Держитесь жизни! Но при этом будьте пусты: «будьте спокойны и отложите в сторону все мысли о том, что вы есть; все заученные вами представления о мире; все привычные образы самих себя… Не берите с собой ни единой мысли из прошлого, ни единого убеждения, усвоенного раньше откуда бы то ни было. Забудьте этот мир, забудьте эту жизнь и с совершенно пустыми руками придите к своему Богу» [223] – идите на сцену, следуя примеру великого Пикассо: «Когда я вхожу в мастерскую, я оставляю свое тело за дверью» [224] .