Чтение онлайн

Структура поэмы подчинена изображаемому топосу, т. е. городу, где улицы оказываются «асфальтовыми змеями», а герой их «выкидышем» или же «недоноском утрамбованных площадей». Сиротство лирического «я» — повторяющийся мотив урбанистической поэзии Мариенгофа. Образы живых и умирающих коней — эти константы имажинистского революционного города [373] — доминируют и здесь: «И голубую вожжу у кучера вырывают смертей кони…»; «…ветер копытами конскими / в ставни любви последней…»; «Покорный, как ломовая лошадь / Кнуту…» и т. д. Сама революция сопоставляется с тяжелыми родами. А город полон безумия:

Как видим, в «Магдалине» собраны в целое многие лейтмотивы поэзии Мариенгофа, поэтому, несмотря на очевидное влияние Маяковского, поэму следует рассматривать как одно из его центральных произведений имажинистского периода. Подтверждением тому может служить еще одна, не менее важная оппозиция, последовательно реализуемая в этом тексте: литературно-библейская «чистая» любовь — садомазохистская «нечистая» любовь главных героев. Столкновение «чистого» и «нечистого» неизменно присутствует в мариенгофских изображениях любви. Максимально эффективное воздействие на читателя осуществляется во всех подобных случаях посредством конфликта изображающего с изображаемым. Отсюда пристрастие к «скатологической» метафорике, и в частности стремление описывать любовь при помощи таких образов, как, скажем, «разбитая клизма»:

Две любви — чистая, библейская, «Соломонова» и нечистая, садистская, кровавая — сталкиваются. Их противостояние друг другу можно смело назвать одной из ключевых тем в творчестве поэта. В данном случае она артикулируется в вопросах лирического героя: «Соломоновой разве любовью любить бы хотел? / Разве достойна тебя поэма даже в сто крат / Прекрасней, чем „Песня Песней“?» и «Разве можно о любви, как Иисусик, вздыхать?». Царь Соломон — весьма важная фигура для имажинистов. Причем несмотря на то, что высоко ценимый ими В.В. Розанов считал «Песнь Песней» скорее «ароматической», чем «зрительной» поэзией. [376] Краткие и конкретные сравнения при описании возлюбленной в библейском тексте вызывали восхищение у поборников образа и считались вполне актуальными средствами выражения. Не случайно Шершеневич посвятил свою поэму «Песня-Песней» Соломону как «первому имажинисту». [377] Следы этого «Соломонова имажинизма», [378] т. е. поэтики кратких и конкретных сравнений, можно обнаружить и в его «Принципе примитивного имажинизма». [379] Есенин тоже упоминает о связи Соломона с имажинизмом в «Ключах Марии». [380] Однако в поэме Мариенгофа чистой библейской любви оказывается недостаточно для революционного города. Его ритму более соответствует нечистая любовь, которая воплощается в убийстве Магдалины поэтом Анатолием:

В этом безумном эпизоде глаголы исключены из повествования. Вместо предиката Мариенгоф использует здесь междометия. До того как лирический герой теряет рассудок в революционной «уличной суматохе, в том галопе автомобилей и лошадей, пляске небоскребов, о которых так мечтали футуристы», [382] тело его любовницы описывается с помощью аллюзий на «Песнь Песней»: «прекраснее <…> чем сад / широкобедрый / Вишневый в цвету». [383]

Кроме катахрезы, в «Магдалине» господствуют и другие приемы, типичные для имажинистского творчества автора. Одной из особенностей поэзии Мариенгофа, характерной и для этой поэмы, является нетрадиционная визуальная рифмовка, в том числе широкое использование разноударной рифмы:

По наблюдению М.Л. Гаспарова, Мариенгоф принимал за рифму всякое самое малое созвучие и «располагал эти рифмы в таком прихотливом порядке, что рифмическое ожидание, предсказуемость созвучия становилась невозможным». [385] Разноударная рифма, с точки зрения Мариенгофа, это недооцененная аномалия, а для любителя аномалий она становится законом. [386] В начале ХХ века деграмматизация рифмы постепенно перестала быть недостатком. [387] Нарушение правил грамматики и поэтических канонов, выработанных предшественниками, становится своеобразной нормой для авангардистов. В рамках этой тенденции увлечение имажинистов свидетельствует о распространении вкуса к неточным рифмам. Классиком «новой рифмы» является Хлебников, вслед за которым имажинисты проявляли особый интерес к В. Тредиаковскому. [388] В своем некрологе Хлебникова Мариенгоф сопоставляет его именно с Тредиаковским, указывая, таким образом, на связь двух источников собственной разноударности. [389]

Ориентация на маргинальный прием лишний раз подчеркивает маргинальность Мариенгофа, поэтому неудивительно, что его никогда не воспринимали как авангардиста-новатора. [390] Вместе с тем Иван Грузинов возводил разноударную рифму в общеимажинистский принцип: «Едва заметное музыкальное касание одного слова о другое дает воспринимающему больше, чем фанфары старых точных рифм. Особым покровительством имажинистов пользовались до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы и ассонансы на разноударные слова. Значительное внимание уделяется также амебам, которыми изобилуют наши стихи». [391] Мотивировка приема вполне «имажинистична» — уменьшение значения музыкальности во взаимоотношениях элементов, что, со своей стороны, подчеркивает их образную связь. Разноударные рифмы — «рифмы для глаз», в которых графическое сходство сохраняется, но звуковое разрушается. [392] Поэтому футуристы не так много экспериментировали в этой области. Однако имажинисты интересуются образностью языка, его визуальной стороной, а это напрямую касается рифмы. И здесь Мариенгоф выступает в роли главного «разноударника» русского авангарда. Его продолжателей в разработке этого приема следует искать среди ленинградских имажинистов.

В первой книге стихов Мариенгофа «Витрина сердца» (1918) разноударные рифмы отсутствуют. Но в лирических поэмах 1919–1921 годов их уже можно обнаружить. Кульминация в использовании данного приема приходится на 1921 год, когда «в трагедии „Заговор дураков“ <…> бушует настоящая оргия разноударности». [393] Этому можно найти вполне естественное объяснение. Так, анализируя пьесу, Т.В. Никольская приходит к выводу, что, поскольку главным действующим лицом является Тредиаковский («рифм и метра опытный фельдмаршал»), он и есть alter ego «разноударника» Мариенгофа. [394] Правда, его собственное «пророческое» появление в тексте [395] несколько осложняет такую интерпретацию, однако не лишает ее логики. Тем более что при первом появлении Тредиаковского в пьесе дается отсылка к сборнику Мариенгофа «Стихами чванствую»: «Вот тот, кто стихами пьянствует, / Чья лира поет, как гром». [396] В центре трагедии эпизод, в котором поэт Тредиаковский читает императрице Анне оду со смелыми, напоминающими об имажинистах 1920-х годов, эротическими образами: «Сосцы своих грудей, тяжелых молоком и салом, / Ты вкладывала трем младенцам в нежный рот. / О, Государыня, тебя сосали / Пехота, кавалерия и флот…» [397] За эти стихи поэт получает пощечину от императрицы. В основе эпизода лежит исторический анекдот, разные версии которого Мариенгоф «смонтировал» для своей пьесы. [398]

Однако вновь обратимся к «Магдалине». Взаимосвязанные элементы Мариенгоф располагает здесь далеко друг от друга, чем вынуждает читателя активно участвовать в реконструкции смысловых соотношений текста:

Как видим, поэт не ограничивается здесь разноударными рифмами, в которых ударение передвигается на соседний слог, что провоцирует их сопоставление с обычными. Он расставляет сдвинутые рифмы «необычно далеко друг от друга (иногда рифму находишь только на следующей странице)». [400] Марков приводит в качестве примера подобной организации текста начало поэмы «Друзья». Однако мы полагаем, что имеем дело с более общим принципом поэтики Мариенгофа. Культ «разноударника» связан у него с поиском новых выразительных средств для передачи абсолютной фрагментарности окружающего мира, целостность которого поэт восстанавливает вместе со своим читателем.

В письме Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 года Л.Н. Толстой рассуждает об организации материала в своих произведениях следующим образом: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя <…> нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений». [401] Тема «монтажного сцепления», волнующая здесь Толстого в связи с «Анной Карениной», без сомнения, может быть сопоставлена с проблематикой изучаемого М. Бахтиным полифонического романа. Ученый подчеркивает, что из диалогической ткани подобного произведения нельзя вычленить ни один элемент, не исказив его природы, так как при этом идеи или голоса становятся безличными истинами, которые чужды и враждебны полифонии романов Достоевского. [402] Таким образом, сиюминутное сцепление — признак полифонизма. Вместе с тем письмо Толстого, цитируемое впоследствии открывателем «монтажного эффекта» в кино Кулешовым, [403] имеет непосредственное отношение к имажинистам. Не случайно критик Львов-Рогачевский приводит именно этот пассаж в ходе рассуждений об имажинистской поэтике Шершеневича, противопоставляя его «каталог образов» толстовскому «сцеплению образов». [404]