Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
Шрифт:
Вполне закономерно предположить, что Мариенгоф назвал свой роман и своих героев «Циниками», сопоставляя имажинистов с греческой школой философии т. н. киников. [519] Нам не хочется преувеличивать смысл такой аналогии, хотя некоторое сходство между ними, действительно, любопытно. [520] Отдельный сюжет, отчасти подтверждающий это сравнение, можно видеть в планах Мариенгофа написать в конце 1920-х годов — до «Циников» — произведение «Записки бога», т. е. дневник философа Иисуса, который — вместо того чтобы искупать грехи человечества — общается в Афинах с философами-современниками. Там все происходит после того, как «женщины, обожавшие Иисуса, сняли его с креста прежде, чем он умер». [521] Иисус покинул Галилею, добрался до Афин, города философов, где он жил среди стоиков, эпикурейцев и киников. Услышав, как апостол Павел рассказывает народу фантастические и наивные истории о его жизни и совершенных им невероятных чудесах, Иисус решил написать «Записки Бога», своего рода мемуары. Это должна была быть история пророка на чужой земле, и мотив, нередко повторяющийся в творчестве Мариенгофа, но он своего плана не осуществил. Он выступает с позиции исторической критики, и свидетельство такого восприятия библейских текстов можно обнаружить во всем его творчестве. [522] Отголоски этого неосуществленного «прототекста» можно увидеть в революционности образа Христа в «Циниках».
519
Аналогия упоминается в предисловии Шумихина (см.: Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев». С. 9—10). До него на этот вопрос обращала внимание Н. Бочкарева (Бочкарева Н. Мариенгоф без вранья. С. 15). См. также: Павлова Н. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов. С. 91–93. Возможно, не что иное, как кинизм служит отправной точкой для обсуждения «собачьего текста» в русском имажинизме (xixov, «собака» а хгтхос;, «циник»).
520
Мы имеем в виду неприятие киниками государства, которое противопоставлялось личности как «враждебная внеположенная сила». Кажется, определяемое часто как «аморализм» или «цинизм» мировоззрение имажинистов сопоставимо с философией киников, т. к. его следует характеризовать скорее имморалистским, чем аморалистским. Хотя эпатажное самолюбование и дендистский нарциссизм имажинистов во многом противоречат идеалам греческих киников, какую-то аналогию можно усмотреть именно в их идее индивидуализма. Об этом см.: Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001. С. 191; Нахов И. Киническая литература. М., 1981. С. 12–13; Басов Р. История древнегреческой философии. М., 2002. С. 228. Анархистский индивидуализм имажинистов, в свою очередь, носил не только эстетический, но и политический характер, в чем мы уже имели возможность убедиться.
521
Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 95. В третьей части «Бессмертной трилогии» Мариенгоф рассказывает сюжет недописанного текста, для которого он собирал материал. В несохранившейся истории обращают на себя внимание намеки на гомосексуальные отношения между Иисусом и Иоанном: «Покинул Иисуса даже Иоанн, его юный нежный возлюбленный» (Там же).
522
Вполне возможно, что упомянутый план восходит к историко-критическому отношению Мариенгофа к сюжетам Нового Завета. Об этом свидетельствуют его воспоминания: «Существовал довольно интересный человек. Слегка эпатируя, он гуманно философствовал в неподходящем месте — в Иудее. Среди фанатических варваров. Если бы то же самое он говорил в Афинах, никто бы и внимания не обратил. А варвары его распяли» (Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. С. 389).
Мариенгоф интересуется не столько оппозицией между прежней интеллигенцией и народом, или даже между историей и современностью, сколько своим собственным участием в революционной истории. Мариенгоф в прозе — прежде всего биограф самого себя и членов имажинистской группы. Он констатирует, что это осознанная игра: «Рафаэль не написал ни Коперника, ни Галилея (своих современников). Из потаскух он делал — мадонн, из цирюльников — святых, из площадных сорванцов — херувимов. Но искусство не прощает лжи. Рафаэль жестоко наказан. Его мадонны украшают конфетные коробки, святые туалетное мыло, а херувимы служат марками для патентованных презервативов. Я пишу с живых людей — живых людей. Они занимаются у меня в романах тем же делом, что и в жизни. Я даже не меняю им фамилии, если они не очень сердятся». [523] Граница этих жанров является постоянным предметом рефлексии Мариенгофа. С другой стороны, имажинизм — и именно мариенгофский имажинизм — является своего рода ключом к пониманию определенных языковых и композиционных особенностей романа.
523
Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.
Неизменно возникающая проблематика в «Циниках» — взаимоотношение факта и вымысла. Этой парой обусловлена и композиционная доминанта романа — гетерогенный монтаж. [524] Он воплощается на тематическом уровне как несовместимость, например, любовной истории циников и кровавых событий Гражданской войны. Также с этой проблематикой связан вопрос об имажинистских мотивах произведения: «Лев Николаевич Толстой написал первый русский бульварный роман („Анна Каренина“). Достоевский — образцовый уголовный роман („Преступление и наказание“). Это общеизвестно. Мне не хотелось учиться ни у бульварного, ни у уголовного писателя. А лучше их не писал никто в мире. Что было делать? Не был-ли я вынужден взять себе в учителя — сплетню. Если хорошенько подумать, так поступали многие и до меня. Но они об этом деликатно помалкивали. Например, месьё Флобер. Какую развёл сплетню про „Мадам Бовари“! Я обожаю кумушек, перебирающих косточки своим ближним. Литература тоже перебирает косточки своим ближним. Только менее талантливо». [525] Отношение к сплетне здесь чисто имажинистское — вещи и тексты мира воспринимаются как материал, из которого делается новый текст, художественное произведение.
524
См.: Хуттунен Т. «Циники» А.Б. Мариенгофа — монтаж вымысла и факта; Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 15.
525
Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.
В своих воспоминаниях Мариенгоф признается, что взаимоотношение вымысла и факта было предметом его рефлексии. [526] Об этом свидетельствуют такие короткие автобиографические тексты, как «Без фигового листочка» (1930) или «Записки сорокалетнего мужчины» (1937), первый из которых является слишком последовательным для действительно подлинной автобиографии, а второй — слишком обдуманным и хорошо выстроенным композиционно. [527] Приведем две цитаты из «Это вам, потомки!»: [528] «Лев Толстой сообщил Лескову: „Совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают или я отживаю?“ Это и меня (как Толстого!) преследует постоянно. Но я посамоуверенней Льва Николаевича. Я говорю: „К черту все высосанное из пальца! К чему валять дурака и морочить людей старомодными романами и повестушками“. Впрочем, люди, по-настоящему интеллигентные, давно уж этой муры не читают, предпочитая ей мемуары, дневники, письма». [529] Эту же идею с цитатой из Толстого [530] Мариенгоф развивает дальше, связывая ее уже со своей творческой эволюцией в 1920—1930-е годы: «Возвращаюсь к назойливым мыслям. Как-то Лев Николаевич сказал: „Возьмешься иногда за перо, напишешь вроде того, что «Рано утром Иван Никитич встал с постели и позвал к себе сына…» и вдруг совестно сделается и бросишь перо. Зачем врать, старик? Ведь этого не было и никакого Ивана Никитича ты не знаешь“. Мне думается, что состояние это самое общеписательское, если, разумеется, писатель не форменная дубина. Именно поэтому я перешел от романов к мемуарам, к дневникам». [531] Для Мариенгофа вопрос о вымышленности—документальности прозы очень существенен и, возможно, даже принципиальнее всех остальных. Его первый роман — «Роман без вранья» — был воспринят как «Вранье без романа» — например, так он называется в пародии А. Архангельского. [532]
526
Ср.: Baak J van. О прозе поэта. Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 261–270. Ср.: «Воспоминания Мариенгофа — это взгляд современника на свой век. Мариенгоф не пишет автобиографию — он пишет биографию своей эпохи» (Устинов А. Без вранья // Литературное обозрение. 1989. № 9. С. 103–104). Нам нетрудно согласиться с обоими авторами в том, что Мариенгоф — скорее биограф самого себя и своего времени, чем автобиограф.
527
«Без фигового листочка» — псевдомемуарная игра, которая повторяет на языке прозы стихи из поэмы «Развратничаю с вдохновением» (1919–1920), в которой Мариенгоф предваряет стихотворные воспоминания следующим предисловием: «Друзья и вороги / Исповедуйте веру иную / Веруйте в благовест моего вранья» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 90).
528
Третья часть автобиографии отличается от предыдущих частей «Бессмертной трилогии». По своей композиции роман — типичный для Мариенгофа монтаж фрагментов, хотя в этом тексте почти отсутствует принцип соотношений между фрагментами. На это обратил внимание Б.В. Аверин: «…отсутствует не только сюжет, но даже логическая связь между отдельными главками» (Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа. С. 16).
529
Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 69.
530
Толстого Мариенгоф называет в той же книге своим «Богом литературы» и «Саваофом». См.: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 100. Подобные «пророческие» высказывания Толстого любили цитировать в конце 1920-х — начале 1930-х годов для иллюстрации происходящего в культуре. Ср.: Эфрон С. Долой вымысел. О вымысле и монтаже // Новая газета. 1931. 15 апр. № 4. С. 14. В РГАЛИ хранится литературная композиция Мариенгофа «Уход и смерть Толстого», написанная в 1960 году, два года до смерти автора: РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 31.
531
Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 70–71.
532
См.: Архангельский А. Пародии. Эпиграммы. М., 1988. Ср.: «… в самом названии ее сразу есть уже «вранье»: вовсе нет в ней никакого романа» (Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1927. 6 июля. № 2005).
Существенным моментом при анализе соотношения вымышленного и документального материала в «Циниках» является попытка Мариенгофа организовать осенью 1928 года своего рода постимажинистское Общество поэтов и литераторов «Литература и быт»:
Работа советских литераторов в области художественной прозы и поэзии с каждым годом все отчетливее сталкивается с необходимостью тщательного изучения нового советского быта.
Повесть, рассказ, роман, поэма требуют обязательной увязки с реальным материалом, вне которого немыслима советская специфика, вне которого советские персонажи оказываются не более как масками, заимствованными в своих характеристиках и своих основных положениях из дореволюционной литературы и автоматически пересаженными в советские условия. Такой пересадки без ущерба для художественности произведения выпускать нельзя. Советский персонаж рожден специфическими условиями революционных лет и возникающего на их основе нового быта.
Литераторами уже осознана необходимость работы на реальном материале, чем и вызваны многочисленные поездки писателей в «Колхозы», на такие строительства, как Днепровское, в Донбасс, на [да]лекие окраины Союза и проч.
Получаемые в результате такой работы на реальном материале произведения значительно выше и художественнее в социальном значении произведений, написанных исключительно по «вдохновению».
Учитывая все это, группа советских литераторов решила организовать общество «Литература и быт» с целью внесения планомерности, плановости и наибольшей углубленности в дело изучения нового быта. Только такой путь обеспечит реальную возможность не отвлеченной «олимпийской» работы советского литератора, а работы, имеющей общественную социальную значимость помимо значимости художественной.
Все изложенное заставляет нас обратиться в Народный Комиссариат Внутренних Дел с просьбой об утверждении предлагаемого устава Общества поэтов и литераторов «Литература и быт». [533]
533
Цит по: Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД. С. 58–59.
Как показывают А. Галушкин и К. Поливанов, Главискусство Наркомпроса готово было утвердить устав Общества, но Отдел агитации и пропаганды ЦК был против. С точки зрения восприятия мемуарной прозы Мариенгофа показательна опечатка в заключении «эксперта» Розенталя из Отдела агитации и пропаганды ЦК, не одобряющего состав «Общества Литература и Быт»: «…вопросы литературы и быта ни один из учредителей никогда не разрабатывал всерьез, как разрабатывает Мариенгоф вопросы лит. и быта видно по пасквилю на Есенина „Роман для вранья“». [534] Другой очевидной причиной отказа было членство участников во Всероссийском Союзе поэтов, т. е. то, что Мариенгоф и Ивнев — богема. [535]
534
Там же (курсив наш. — Т.Х.).
535
«Состав общества <…> показывает, что учредители имеют близкое касательство к Всерос. Союзу Поэтов, Союзу, который объединяет очень разношерстную богемную публику». На жаргоне новой культурной политики было дано понять, что подобных организаций уже достаточно: «Ввиду того, что учредители предполагаемой организации об-ва литераторов и поэтов „Литература и быт“ известны СО ОГПУ как антисоветски настроенные, а также ввиду того, что об-во „Литература и быт“ ставит задачи, аналогичные задачам Всерос. Союза поэтов и Союза писателей, куда все учредители входят членами, СО ОГПУ возражает против утверждения данного общества» (Там же).
С точки зрения рассматриваемого нами текста Мариенгофа, план создания нового общества «Литература и быт», с одной стороны, освещает вопрос об основаниях поверхностной структуры «Циников» и ставит вопрос о подлинности документов произведения. Очевидно, что Мариенгоф хотел написать актуальный по своей композиции роман, который напоминает орнаментальную прозу 1920-х годов и литературные монтажи реального материала. Это последовательное для него стремление следить за модой в литературе. Отношение между автором и повествователем также обращает наше внимание на данную проблематику: «Циники» могут читаться в некоторой степени как часть воспоминаний Мариенгофа. С точки зрения монтажа частичная установка на подлинность описания с помощью внетекстовых элементов — весьма интересная и актуальная проблема. Жанру мемуарного монтажа из воспоминаний Мариенгофа соответствуют в первую очередь «Записки сорокалетнего мужчины», которые смонтированы из записных книжек автора как коллекция коротких афористичных записей и литературных цитат, так что и здесь автор не обходится без разнородности материала. [536] То же самое касается третьей части автобиографии «Это вам, потомки!». Однако примечательно, что афористичность как принцип построения текста в некотором смысле противоречит мариенгофскому принципу монтажа 1920-х годов.
536
В это время Лидия Гинзбург работает над «записными книжками», которые в 1920-е годы по аналогии со «Старой записной книжкой» Вяземского строятся как некий промежуточный жанр, альтернативный формалистскому монтажу в духе ее учителя Тынянова. См.: Савицкий С. Монтаж в «записных книжках» и эссе Л. Гинзбург // Гетерогенность в русской культуре. Констанц [в печати].
Вопрос о соотношении вымысла и факта в романе связан с проблемой имплицитного автора. Его реконструкция проблематична и не имеет однозначного решения. Имплицитный автор отождествлен с рассказчиком Владимиром, но отличается от него во временно-функциональном аспекте. Имплицитный автор руководствуется представлением о смысловом целом, которое он оставляет читателю разгадывать. Повествователь, со своей стороны, усложняет работу читателя, позиционируя себя и вне имплицитного автора, и внутри его. Он оказывается в данном случае подчеркнуто близким к автору, так как он — повествователь от первого лица — сам отождествляет себя с автором (дневника). Следует также отметить, что по тому же самому фрагментарному (монтажному) принципу был построен предыдущий, первый роман Мариенгофа «Роман без вранья», где исторический автор, со своей стороны, оказывается (современной критике) недостоверным мемуаристом. В этом смысле любопытны замечания Н. Мельниковой-Папоушковой в рецензии на роман: «…получается иное впечатление, а именно, что циником является сам автор, действующие лица тут ни при чем. Хотя они и списаны с натуры, но в общем являются все же пешками в руках писателя, который не сумел или не смог вдохнуть в них вторую, необходимую для литературных героев — художественную жизнь. Впечатление циничности именно самого автора усиливается еще тем, что роман, как дневник, ведется от первого лица». [537] Хотя мы не можем до конца согласиться с рецензентом в том, что из романа можно выделить некоторый явный образ автора, ее замечание интересно именно тем, что в современном восприятии романа подчеркивается его псевдомемуарный характер, что оказывается одной из центральных черт при анализе фактов в структуре романа.
537
М.-П. Н. [Рец. ] С. 135–136.
Современная критика не воспринимала «Роман без вранья» как правдивый документ, но в лучшем случае как явление пограничное. Роман «Циники» воспринимался, наоборот, как ложный вымысел, т. е. скрытый под маской вымышленности документ. Другой вариант восприятия обоих текстов — замаскированная вымыслом история о настоящих людях. В случае «Циников», существенную роль играет эксплицитно документальный материал произведения, хотя одновременно двойное кодирование документов — их включение в художественном тексте — только подчеркивает их условность. [538]
538
Согласно Лотману, «подлинный документ, включенный в художественный текст, делается художественным знаком документальности и имитацией подлинного документа» (Лотман Ю. Риторика // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 180). Документ теряет свое документальное значение и становится материалом искусства, частью художественного текста. Основное пространство текста оказывается более реальным, чем инородное включение, которое по своей природе — вещь исторического мира. Итак, документ оказывается более условным и «придуманным», чем фикциональный окружающий текст.
Еще в связи с проблематикой вымысла и факта «Циников» следует обратить внимание на прототипичность романа. Переклички с биографией автора очевидны. В качестве примера можно привести высказывание рассказчика о своей нелюбви к музыке:
Что может быть отвратительнее музыки! Я никак не могу понять, почему люди, которые жрут блины, не говорят, что они занимаются искусством, а люди, которые жрут музыку, говорят это. Почему вкусовые «вулдырчики» на языке менее возвышенны, чем барабанные перепонки? Физиология и физиология. Меня никто не убедит, что в гениальной симфонии больше содержания, чем в гениальном салате. Если мы ставим памятник Моцарту, мы обязаны поставить памятник и господину Оливье. Чарка водки и воинственный марш в равной мере пробуждает мужество, а рюмочка ликера и мелодия негритянского танца — сладострастие. Эту простую истину давно усвоили капралы и кабатчики (С. 115–116).
В существенной для формирования автобиографического мифа заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф подчеркивает свою нелюбовь к музыке даже до такой степени, что можно говорить об осознанной конструкции. Музыка делает, согласно этим воспоминаниям, из него и революционера, и имажиниста: «Я терпеть не могу музыки. В детстве, когда при мне начинали играть на рояле, я брал отца за палец и говорил: — Папа, уйдем отсюда. Здесь шумят. Моя нелюбовь к музыке сделала меня революционером». [539] Ненависть к музыке упоминается в теоретическом трактате «Буян-остров»: «Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из образа, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы называем музыкальностью. Музыкальность — одно из роковых заблуждений символизма и отчасти нашего российского футуризма (Хлебников, Каменский)». [540] Напомним еще, что антимузыкальность стиха среди имажинистов культивируется именно Мариенгофом — она отражается в его «визитной карточке», т. е. в широком использовании разноударной рифмы. Кроме этой детали следует отметить более конкретное сходство, то, что и Мариенгоф, и герой-рассказчик Владимир родились в Нижнем Новгороде, оба провели там детство. Оттуда они переехали в Пензу, где провели юность. В Пензе родился мариенгофский имажинизм. В «Циниках» упоминания Пензы являются осознанной игрой с биографией автора. [541] Необходимо учесть, что в «Циниках» авторский голос не вмешивается в повествование, мы не знаем авторской позиции — перед читателем только голос повествователя, хотя и во многом похожего на реального автора романа. Владимир — историк, а страсть Мариенгофа к истории хорошо известна. Можно найти и немало других прототипов, некоторые из них были обнаружены исследователями или рецензентами. [542]
539
Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.
540
Мариенгоф А. Буян-остров. С. 37.
541
«У меня мрачное прошлое. В пятом классе гимназии я имел тройку за поведение за то, что явился на бал в женскую гимназию с голубой хризантемой в петлице отцовского смокинга. Это было в Пензе» (С. 52); «Милая моя Пенза. Она никогда не была и, надеюсь, не будет „немного поболее Лондона“» (С. 18). Пенза в приведенных цитатах выступает в типичной для «Циников» роли топонима в ряду прочих имен собственных, но в творчестве Мариенгофа в целом город Пенза появляется неоднократно. Любопытно в этом смысле упоминание Пензы в есенинской поэме-трагедии «Пугачев» (1920), которая посвящена Мариенгофу: «Когда в Пензенской губернии у меня есть свой дом?» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 42). Этот вопрос нетрудно сопоставить с мечтой героя-рассказчика «Циников»: «Мечтаю печальный остаток своих дней дожить в Пензе» (С. 18). А в следующем романе, в «Бритом человеке», Пенза становится уже основным местом действия.
542
Образ т. Мамашева заслуживает отдельного внимания в этой связи, так как Рюрик Ивнев тоже работал секретарем Луначарского. Некоторые исследователи упоминают Осипа Брика — он же футурист-конферансье, «…стянутый старомодным фраком и воротничком непомерной высоты, делающим шею похожей на стебель лилии <…> один из самых находчивых и остроумных людей в Москве» (С. 118–119). Двоюродный дядя Мариенгофа, в свою очередь, является, со всей очевидностью, прототипом большевика-брата Сергея. Он работал комиссаром водного транспорта, когда Мариенгоф в 1918 году приехал в Москву (см.: Аверин Б. Проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988. С. 474). Ср.: «Он <…> управляет водным транспортом (будучи археологом)» (С. 13). Я. Блюмкин также упоминается в «Циниках»: «Я завожу разговор <…> о судьбе чернобородого семнадцатилетнего еврейского мальчика, который, чтобы „спасти честь России“, бросил бомбу в немецкое посольство; о смерти Мирбаха.» (С. 14). Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 137.