Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
Шрифт:
[1918: 39]
Совет народных комиссаров предложил Наркомпросу немедленно приступить к постановке памятников.
[1918: 40]
Из Курска сообщают, что заготовка конины для Москвы идет довольно успешно (С. 36–37).
Окончательный смысл первого фрагмента выражается через следующий фрагмент. Только при сопоставлении читателю становится ясным отношение повествователя к постановке памятников. Смысловой потенциал данных фрагментов не ограничивается порождением новых смыслов при этом сопоставлении. Первый фрагмент [1918: 39] является частью «рассказа о памятниках», а второй [1918: 40] — частью «рассказа о голоде». Оба проходят сквозь все произведение как тематические цепочки и сталкиваются на этом уровне. В следующем примере документальные (т. е. однородные) фрагменты составляют цепочку, но не рассказ по тематической доминанте:
[1918: 2]
После четырехдневной забастовки собрание рабочих тульского оружейно-патронного завода постановило: «…по первому призывному гудку выйти на работу, т. к. забастовка могла быть объявленной только в силу временного помешательства рабочих, страдающих от общей хозяйственной разрухи».
[1918: 3]
Чехословаки взяли Самару.
[1918: 4]
В Петербурге хоронили Володарского. За гробом под проливным дождем шло больше двухсот тысяч человек.
[1918: 5]
ВЧК сделала тщательный обыск в кофейной французского гражданина Лефенберга по Столешникову переулку дом 8 и в кофейной словака Цумбурга тоже по Столешникову переулку дом 6. Обнаружены пирожные и около 30 фунтов меда (С. 6–7).
С помощью подобных «настраивающих» репортажных фрагментов повествователь переходит к описанию каждого года, — сначала он строит перед читателем контекст, где все будет происходить. Также начинающие описание 1919 года фрагменты намекают на проблему голода и на продолжающуюся войну [1919: 1–2]; ряд документов начала 1922 года говорит о проблемах деревенского населения и начала нэпа [1922: 2—16]; в начале описания 1924 года читателю сообщаются новости об экономической ситуации, здесь приводятся документы о благополучной ситуации на заводах [1924: 1–3; 9—11]. Подобную документацию, построенную рядами последовательных фрагментов, можно считать одной из монтажных особенностей мариенгофского текста. Кроме того, ее нетрудно связать с принципами кинематографического повествования произведения.
Роман Мариенгофа вполне оправданно причисляется к текстам подчеркнутой литературной кинематографичности. Этот вопрос — как и другие частные аспекты, с этим романом связанные, — не изучен. В кинематографичности «Циников» нет ничего неожиданного, учитывая тот факт, что автор и другие имажинисты, как и многие современники-литераторы, были близки к кино и делали потом карьеру или зарабатывали сценариями или даже как киноактеры. Кинематографичность в композиционном и повествовательном аспектах доминирует в это же время в разных текстах советской прозы. [617] Год написания «Циников» выделяется особенной кинематографичностью в области русской советской прозы. [618] Структура «Циников» напоминает документальное кино Дзиги Вертова. Однако кино упоминается в романе всего лишь один раз:
617
Напомним, что в 1928 году вышли, помимо «Циников», в т. ч. следующие произведения, из которых многие уже были изучены с точки зрения кинематографичности повествования. Среди них «Багровый остров» Булгакова, «Тихий Дон» Шолохова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском Острове» Каверина, «Подпоручик Киже» и «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова, «Гамбургский счет» Шкловского, «Россия, кровью умытая» Веселого, «Разлом» Лавренева, «Клоп» Маяковского, «Бегущая по волнам» Грина, «Пушторг» Сельвинского, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Египетская марка» Мандельштама. Причиной такой волны кинолитературы может служить появление звукового кино в 1927 году.
618
Ср.: Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001. С. 59–64.
Ольга, давайте придумывать для вас занятие.
Придумывайте.
Идите на сцену.
Не пойду.
Почему?
Я слишком честолюбива.
Тем более.
Ах, золото мое, если я даже разведусь с вами и выйду замуж за расторопного режиссера, Комиссаржевской из меня не получится, а Коонен я быть не хочу.
Снимайтесь в кино.
Я предпочитаю хорошо сниматься в фотографии у Наппельбаума, чем плохо у Пудовкина (С. 142–143). [619]
619
Это упоминание воспринимается, естественно, как очередная игра с имажинистской биографией Мариенгофа, поскольку речь идет о фигурах, близких к кругу имажинистов. Жену Мариенгофа — актрису Анну Никритину — называли «юной Комиссаржевской», и она дружила с Алисой Коонен. (См.: Мариенгоф А. Мой век… С. 99). Моисей Наппельбаум, со своей стороны, фотографировал имажинистов, в том числе один из знаменитых групповых портретов с Есениным в образе денди. Пудовкин играл в фильме «Веселая канарейка» (1929) Кулешова, для которого Мариенгоф написал сценарий вместе с Борисом Гусманом.
Пудовкин в данном контексте упомянут, конечно, не случайно — скорее всего, в связи с автобиографическими обстоятельствами. Мариенгоф дружил и сотрудничал с Пудовкиным, о чем свидетельствуют в том числе совместные фотографии в его архиве. [620] Пудовкинский принцип метонимического кино, сосредоточение на смысловых деталях, [621] близок Мариенгофу. Пудовкин подчеркивает в своем киноискусстве важность выделения объектов крупным планом, сосредоточение на смысловых деталях, из которых зритель с помощью ассоциаций получает яркое и более глубокое впечатление о целом: «Деталь будет всегда синонимом углубления. Кинематограф силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали». [622] В этих деталях, определенных кульминационных пунктах, кроется некоторый творческий момент, который характеризует работу Пудовкина. Отбор смысловых деталей становится важным выявлением авторской позиции. [623] На отбор смысловых деталей и их имажинистскую переработку читатель обращает внимание с первых страниц романа «Циники»:
620
РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 105.
621
Сущность кинематографического мышления Пудовкина в установке на «пластические объекты», т. е. на те экспрессивные детали, которые в определенном контексте служат абстрагированными элементами, означающими человеческие чувства. Пудовкин показывал значимость этой концепции своими фильмами и подчеркивал, что при изображениях, созданных сопоставлением, зритель обращает свое внимание на вещи, которые становятся носителями имплицитной эмоциональной информации: «Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности» (Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т.1. С. 99).
622
Там же. С. 100.
623
Отметим, что Пудовкин выделяет три элементарных уровня в процессе организации кинематографического материала: а) отбор объектов изображения; b) дифференцирование — разложение снятого целого на части, т. е. отбор снятого материала (и смысловых деталей); c) интегрирование — создание целого произведения из найденных частей (слияние элементов в единое целое). (Там же. С. 101–102).
Она поставила астры в вазу. Ваза серебристая, высокая, формы — женской руки с обрубленной кистью (С. 5).
Клены вроде старинных модниц в больших соломенных шляпах с пунцовыми, оранжевыми и желтыми лентами (С. 8).
Рабочий в шапчонке, похожей на плевок… (С. 12).
… розы, белые, как перламутровое брюшко жемчужной раковины, и золотые, как цыплята, вылупившиеся из яйца… (С. 19).
Монтаж Пудовкина, основывающийся на соотношениях смысловых деталей и их влиянии на зрительское восприятие, по своей природе нарративен. Монтаж для него — прием повествовательный. Образное повествование Мариенгофа можно охарактеризовать как монтажное в пудовкинском смысле. С точки зрения нарративного монтажа интересной оказывается роль повествователя. Повествование романа Мариенгофа ведется от лица Владимира, что отчасти объясняет визуальность повествования. Основное внимание уделяется тому, как предметы изображаются. Повествователь «Циников» ограничивается законами «Ich-Erzahiung». [624] С точки зрения монтажа и общей кинематографичности повествования романа интересной оказывается использованная Мариенгофом техника чередования описания и диалога, которая определяет ритмику повествования. Описание в таких случаях не только подчеркнуто визуально, но и основывается на ритмичном чередовании реплики — описания. [625] В «Циниках» диалог никогда не состоит из одних реплик, но постоянно чередуется с тем, как повествователь описывает то, что он видит во время разговора.
624
Сосредоточение в «Циниках» на одной точке зрения может считаться кинематографичным лишь в том смысле, что между произведением и читателем строится единственный «фильтр», через который последний видит этот мир. Повествование можно описать кинематографическим только через субъективное кино. В «Циниках» повествование местами оказывается столь же негибким, как и субъективная точка зрения в кино. Преобладание изобразительных средств над сюжетом создает эту негибкость, но с технической точки зрения субъективная точка зрения в кино — специальный эффект, который редко получается. Временное сосредоточение на точке зрения персонажа используется часто для создания подчеркнутой напряженности, но фильмы, где повествование ведется в целом с точки зрения персонажа, очень редки. Некоторые классические эксперименты существуют, и этот прием широко обсуждался и использовался в середине 1920-х годов после фильма Ф.В. Мурнау «Der Letzte Mann» (1924). Иногда субъективная камера является приемом представления «нулевого персонажа», т. е. определенного эквивалента пустоты или эллипсиса, невидимого персонажа. Согласно Ямпольскому, «…идентификация со взглядом камеры обязательно предполагает четкую организацию внутрикадрового пространства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей привилегированной точку зрения камеры. <…> Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения способна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 342–343).
625
Ср.: «Анализ русских сценарных текстов <.. > показал, что киносценарий является динамическим типом текста с монтажным принципом композиции, структурные свойства которого определяются оппозицией наблюдаемое / слышимое» (Мартьянова И. Киновек русского текста. С. 66).
Кинематографический монтаж представляет собой лишь один аспект монтажности текста Мариенгофа, доминирующим принципом которого является монтаж разнородных фрагментов. В результате анализа того, на что читатель обращает внимание при монтаже фрагментов, где документы порождают новые значения, возникает идея доминанты. Она связана с монтажом «рассказов», но в этих случаях с образованием смыслов связан также определенный пародийный элемент, который направлен двояко — это касается или внешней действительности, или документации ее. Разумеется, необходимо учитывать двойственный характер документов: с одной стороны, они являются помещенными в текст знаками реальности внетекстового пространства, с другой, они — знаки «реальности» внутритекстового пространства. Текст Мариенгофа играет на этой двойственности, так как лишь в одном документе находится информация об источнике:
[1922: 47]
«Людоедство и трупоедство принимает массовые размеры» («Правда») (С. 134).
Собственно этот документ закавычен, что намекает на подчеркнутую подлинность документации. Об аутентичности свидетельствует также упоминание источника. Однако оно заставляет обратить внимание и на композицию произведения в целом. Отдельный интекст (как чередующийся с основным пространством текста фрагмент) отсылает читателя к самой документации и документальному материалу как знаку «реальности» внутритекстового пространства.
Разные элементы «Циников» — отдельные изображения, мотивы, целые фрагменты — составляют ряды, цепочки тематических соответствий. Рассказы можно реконструировать по документальным фрагментам, которые все представляют собой один повторяющийся мотив. Показательным примером, во-первых, внутреннего единства рассказов и, во-вторых, катахрезы на этом уровне текста является первая половина описания 1922 года, где повествователь перечисляет документальные фрагменты, рассказывающие о проблемах деревни и одновременно о начале первого периода нэпа. Композиционный принцип, используемый Мариенгофом при организации этих рассказов как динамического взаимодействия, подчеркивает их противоречие: