Чтение онлайн

Данный метаописательный эпизод характерен для катахрестического текста, внимание читателя останавливается на композиционном принципе текста. [586] Здесь можно видеть отсылку к «машине образов», т. е. техническому монтажу (дадаистскому коллажу) Есенина. Смысл «машины» состоял в том, что слова, не имеющие отношения друг к другу, написаны на листках бумаги — поэт выбирает их, ища невероятные, неожиданные сочетания-образы. Эта техника тесно связана с имажинистским «reader response» монтажом, который развивал в первую очередь Мариенгоф. Источником и этого эпизода, и есенинской техники служит, как нам кажется, фрагментарная проза Розанова, в первую очередь его «Опавшие листья». [587] Розанова можно вполне справедливо считать и предшественником имажинистской прозы, его книгами, в частности «Опавшими листьями», имажинисты увлекались. [588] Согласно Ройзману, «Роман без вранья» был «написан под влиянием Василия Розанова. В нем разлиты ушаты цинизма». [589] С точки зрения «Циников», интересна, конечно, связь понятия «цинизма» с образом Розанова и его «человеческих документов». [590] Виктор Шкловский, который впервые со всей глубиной обсуждает монтажный текст в русской литературе, специально занимался Розановым в своих ранних работах по теории прозы. Для Шкловского монтажный текст, однако, не означает работу над исключительно документальным материалом, а конфликтный монтаж, который доминирует в его собственных текстах. [591] Книга Розанова важна для Шкловского тем, что она — будучи попыткой «уйти из литературы» — создавала новую форму литературы, по законам контрадикторности. [592]

Из вышеприведенного указания повествователя «Циников» мы узнаем, что фрагментарная структура основывается на беспорядке, в котором хранились листочки с записями, т. е. на фрагментарности уже другого уровня текста, и что произведение лишено документальной достоверности. Таким образом, процесс построения романа уже на этом «творческом» уровне основывается на монтажном принципе, где из частных элементов строится некоторое целое — «хронологический беспорядок», упомянутый повествователем, сидящим за «монтажным» столом. Подбор материала оказывается чрезвычайно важным, и принципы подбора мы должны рассматривать отчасти по формальным признакам. Имажинист в поэзии ищет как можно более свежих образов, возникающих при неожиданных сочетаниях несочетаемых словообразов. Имажинист в прозе ищет как можно более неожиданных смысловых ассоциаций, возникающих при сочетаниях несочетаемых фрагментов.

Следует также отметить, что повествователь собирал эти части из разных источников. Роман включает в себя листы из его дневниковых записей, обрывки газет времени написания текста и отсылки к истории, представленные в жанре хроники. Таким образом строится и фрагментарность, и «интекстовость» романа. Следует обратить внимание и на определенную интермедиальную интертекстуальность, пронизывающую весь роман, т. е. большое количество литературных текстов и текстов других искусств, которые присутствуют в «Циниках» в качестве ономастических цитат: это названия, имена или прямые цитаты, а также аллюзии, намеки и ассоциации. Одна особенность интертекстуальности «Циников» состоит в его ономастике, т. е. в том, что имена собственные выполняют центральную функцию в его структуре — документальные и хроникальные фрагменты романа полны имен политиков и деятелей культуры того времени. Среди прочих здесь упоминаются: Луначарский, Ленин, Деникин, Юденич, Мейерхольд, Коонен, Наппельбаум, Пудовкин. Имена собственные являются реалиями и несут в себе уже разнообразные ассоциативные значения. То, что текст полон имен собственных, порождает определенное впечатление, благодаря которому документы «Циников» можно возвращать к оригинальным контекстам, хотя они и неточно датированы. К тому же прямые цитаты и упомянутые имена собственные являются естественными частями речи повествователя-историка Владимира, склонного к восхищению своими сравнениями. Он постоянно истолковывает окружающие события, находя сравнения и сопоставления из истории литературы, истории Древней Греции, Рима и Древней Руси. Приведем пример интертекстуальной цепочки, построенной по тематической доминанте и возникшей в его мыслях при входе в ресторан:

Имена собственные в целом играют важную роль в «Циниках» — документы и хроники изобилуют именами политиков и деятелей культуры. Выделяются и фамилии всемирно известных литераторов-денди (Петроний, Уайльд, Готье). В связи с использованием документов, доказывающих свою подлинность цитатами из исторической хроники, очевидными литературными реминисценциями и аллюзиями — т. е. с помощью целого интертекстуального арсенала, — следует обратить внимание на знаковый характер материала. Как таковые, упомянутые текстовые части — иконические знаки, репрезентирующие свои предметы по принципу соответствия. С другой стороны, как куски, отсылающие к другим текстовым единствам, они являются индексальными знаками. В системе смысловых соотношений монтажного текста внимание обращается, в отличие от коллажа, не на репрезентацию, а на смыслообразование. В монтаже эти иконо-индексальные знаки — при сопоставлении их читателем с другими соответствующими знаками — теряют свою иконичность, оказываясь генераторами нового смыслового уровня текста — символов.

Композиция «Циников» подчеркнуто отрывочна. Однако мы склонны предположить, что эта отрывочность мнимая, лишь поверхностная структура произведения. За ней скрывается глубинное единство принципа построения и организации материала. Некоторое количество исторических текстов принадлежит голосу повествователя Владимира. Они присутствуют в тексте как части его реплик или (чаще всего) как части его внутренней речи. В романе можно обнаружить и несколько фрагментов документальных хроник, но это минимальный процент (всего 3 %) от всех фрагментов. В принципе хроникальные фрагменты — естественная часть мышления Владимира-историка, который совершенно не скрывает своей образованности. Не все документы (47 %) являются самостоятельными, часть их также снабжена комментариями повествователя.

Фрагментарность романа не ограничивается тем, что документальные или кажущиеся таковыми стилизованные фрагменты нарушают повествование, а внутренняя речь рассказчика дробится на отдельные части. Мы читаем дневниковые записи, которые логически не связаны с предыдущими или последующими кусками текста. И это можно обосновать «хронологическим беспорядком», упомянутым повествователем: дневниковые записи, кажется, произвольно рассыпаны по всему пространству текста. Однако этот беспорядок далеко не тотален, так как прямых нарушений линеарного времени не заметно. Нарушение единства произведения явление чисто структурное. Отметим, что это один из элементарных принципов монтажных текстов — гетерогенность, подчеркивающая дискретность текстового пространства. То, что перед читателем образовываются целостные образы персонажей, событий, причин и следствий, свидетельствует о том, что фрагментарность романа в конце концов мнимая.

В имажинистской теории монтажной поэзии самоцелью является образ, результат сопоставления словообразов. Процесс можно описать следующим образом: автор пишет имажинистское стихотворение как перечень изображений. Между ними читатель должен обнаруживать соотношения, на основе которых он реконструирует, во-первых, те глаголы, которые отсутствуют в тексте, и, во-вторых, образы, возникающие через сопоставление отдельных изображений. Мариенгоф подчеркивает здесь соотносительность смысловых элементов (вместо их самостоятельности), т. е. их фрагментарность как незавершенность. За этими признаками определенной свободы и неуловимости, однако, скрывается важная особенность мариенгофской поэзии — ориентация на футуристический «сдвиг» и широкое использование разноударной рифмы. Как нам кажется, эта поэтическая уникальность перешла и в прозу Мариенгофа, о чем свидетельствуют принципы взаимодействия элементов, находящихся далеко друг от друга в «Циниках». Мы имеем в виду повторяющиеся образы-мотивы и некоторые принципы взаимоотношений целых фрагментов романа. Фрагментарность как признак творчества Мариенгофа можно обнаружить и в имажинистских стихах и поэмах 1919–1920 годов, особое внимание следует уделять четырем поэмам из сборника «Стихами чванствую» (1920). [593]

Техника изображения персонажей «Циников» — иллюстративный пример фрагментарного повествования в прозе Мариенгофа. В этом смысле все три его «больших» романа похожи: в «Романе без вранья», «Циниках» и в «Бритом человеке» персонажи — чаще всего их лица — даются «крупным планом», [594] хотя можно обнаружить и некоторые существенные различия. В двух первых романах Мариенгоф применяет своего рода имажинистский крупный план с помощью ассоциативных конкретных деталей, и это сделано за счет использования простых сравнениий с союзами. А в «Бритом человеке» он переходит границу имажинистских сравнений и сопоставлений, создавая эффект абсурдный своими необоснованными метафорами при детальном изображении человеческих лиц. [595]

В «Циниках» все персонажи «построены» и представлены как набор дробных элементов, частей тела. По ходу чтения становится ясно, что целью раздробления персонажей на части тел является не аналитическая фрагментация, а метонимия. Персонажи изображены с помощью ассоциативных деталей, и задача читателя — реконструировать целые образы людей из этих рассыпанных частей. Этот принцип соответствует синтетическому принципу авангарда, а также «монтажному» или «созданному человеку» в монтажном кино. [596] Господствующим принципом является фрагментация, которая актуальна также в связи с человеческим телом при выразительном изображении персонажей. Они превращаются в раздробленные «повествовательные тексты». [597] В этой связи любопытны кулешовские выводы по итогам экспериментов с «созданным человеком»: «Никогда вы не достигнете одним только материалом таких абсолютно небывалых, казалось бы, невероятных вещей. Это невозможно ни в каком другом зрелище, кроме кинематографа, причем достигается это не фокусом, а только организацией материала, только приведением его в тот или иной порядок». [598] Из персонажей «Циников» рассмотрим описание Гоги, брата Ольги. Он приходит, чтобы попрощаться со своей сестрой, перед тем как отправиться на фронт: