Чтение онлайн

Нет, нет и нет. Нужно просто глубоко копать. В этом и заключается роль режиссера, и надо ее исполнить. Шаг за шагом надо проделать путь сближения. Так и было.

А вы можете обозначить тот момент, когда у вас начало получаться и в вас поверили?

Когда уже полфильма отснял. Видишь подсказку здесь, намек там и просто копаешь как можно глубже и продолжаешь делать то, что, по собственному разумению, должен делать, чтобы вышло правдиво. Но нельзя расслабляться. В воспоминаниях Фрэнк Капра пишет, как Гленн Форд практически выжил его из кино. С ним было столько неприятностей, и Капра сказал, что сражаться сил больше нет никаких. Одно животное всегда чует тот момент, когда другое животное слабеет, — и это было ужасно для Капры. Это был конец.

Но сейчас, наверное, еще хуже. Если вы захотели бы привлечь кого-нибудь из кассовых звезд, вам пришлось бы иметь дело с реальной силой.

Да уж, они потребуют одобрить сценарий, потом санкционировать кастинг и тому подобное — вплоть до окончательного монтажа! (Смеется.)

Ну, когда «Двойник» Поланского после ухода Траволты прикрылся, это была еще одна иллюстрация того, насколько влиятельны стали актеры — даже некогда вышедшие в тираж, а потом заново открытые!

Это точно. Джон был обязан перед историей кино выполнять каждый чертов каприз Поланского! В этом мире все через задницу. Даже если девяносто процентов роли Джон сыграл блестяще, оставались еще десять, которые нужно было обсудить, и он должен был быть готов к этому. Может, это незначительная тонкость, но работа все-таки ведется совместно. И коль скоро так происходит, то в фильме у Траволты были свои обязанности, а у Поланского — свои. И потом — допустим, вмешается композитор и напишет море материала, который, ну, вы понимаете, — вообще никуда? Если вы не сможете этого побороть, то вылетите в трубу!

А как вы сами относитесь к тому, чтобы снимать фильм со звездами?

Это все равно как на бочке с порохом сидеть. Вроде не должна взорваться, но если вдруг — тогда держись. Слишком рискованно.

А что для вас во время съемок «Человека-слона» стало самым большим беспокойством?

А я больше всего волновался еще до начала съемок, потому что мне надо было придумать, как сделать грим для человека-слона. У меня была идея грима, это выглядело бы по-настоящему натурально, и не пришлось бы накладывать его каждый день по пять часов. Это был не просто грим. Это была многослойная конструкция, и важно было, чтобы она сливалась с телом Джона Хёрта и хорошо садилась каждый день.

У меня был дом в Уэмбли, в доме гараж, а в гараже у меня была студия. Там я и сконструировал эту штуку. Я не знал, как много времени у нас осталось до начала съемок, но в течение нескольких месяцев работал в гараже. А потом мне нужно было еще участвовать во всяких производственных совещаниях, присутствовать на кастинге и при выборе натуры и вообще много где. И у меня было точное представление о том, каким должен быть этот грим. Но это была ситуация, когда двое роют туннель с двух сторон одной горы, надеясь встретиться посередине! То есть было совсем не похоже, что вообще что-то получится. Тогда я привел к себе Джона Хёрта и стал примерять на него эту штуку. Но когда я натягивал это ему на голову, мы оба поняли, что номер не пройдет. Не то чтобы она выглядела плохо, но сам материал — он был не гибкий — совершенно как бетон! Джон вообще не смог бы двигаться в этом облачении. Никак! Тогда он сказал что-то вроде: «Смелая задумка», или как-то так. Сразу стало понятно, что грим страшно уродливый. Но я всегда буду благодарен Джону за то, что он не сказал ни единого дурного слова про мою попытку.

Это было как в те самые «четыре мрачных дня», которые последовали за убийством Кеннеди. У меня тоже было столько же мрачных дней. Просто ужасно, и мне все время снились кошмары. Знаете, какое облегчение испытываешь, когда просыпаешься от кошмарного сна? Ну а у меня было наоборот: я бы лучше вернулся обратно в тот кошмар, который был во сне. Потому что в реальности все обстояло гораздо хуже! Это был единственный раз, когда я подумывал о самоубийстве, лишь бы прекратить эти мучения. Потому что я не мог вылезти из собственного тела — а это было именно то, что мне хотелось сделать, — стать кем-нибудь другим, покинуть свою телесную оболочку и вообще забыть, что за человек в ней обитал. Но я не мог вылезти из собственной шкуры. Я не мог толком ни поесть, ни поспать, двигаться не мог... я умирал! Двадцать четыре часа в сутки. Мел прознал, что грим не подошел, и немедленно прилетел в Лондон. Но целых два дня не мог прийти по каким-то причинам. Так что тем временем Джонатан подыскал нескольких людей и материал, и появился Крис Такер. Крис развеял мою уверенность, что у меня что-то получится. Прямо уничтожил.

А он видел «Голову-ластик» и ребенка?

Да зачем было ему показывать — кто знает, что там у меня за эффекты были? Я уверен, что он не видел. Но мы с Крисом Такером, несмотря ни на что, все же стали друзьями. Наконец приехал Мел, и я даже не сомневался, что он отправит меня паковать чемоданы и все будет кончено. А Мел сказал: «Слава богу, у нас есть Крис Такер!» — и еще сказал мне: «Дэвид, тебе вообще не надо было этим заниматься, хватит париться, у тебя достаточно забот с режиссурой». И все. Никаких проблем. Вот так Мел снова спас меня. Но поскольку грим не получался, Крису требовалось какое-то время. Поэтому необходимо было пересмотреть съемочный график. В конце концов все срослось, но это было унизительно и, знаете, только добавило хлопот к и без того непростой работе. Но я изобрел для себя отличную вещь — кожу. Кожу, которая нормально двигается, и до сих пор хочу как-то довести ее до ума. Но у меня было недостаточно опыта в обращении с материалом и эта моя кожа плохо накладывалась поверх человеческой. А тот материал, который использовал Крис, — можно было закрыть глаза, взять его в руку и сжать, потом кто-нибудь забирал его, а вы сжимаете руку — и чувствуете то же самое. Такой он был легкий! И такой подвижный, что совсем не ощущался. Удивительная штука.

Валли Шнайдерман делает из Джона Хёрта Человека-слона по методу Криса Такера

А в итоге дизайн в целом и внешний вид грима изменились?

Произошло вот что. К этому времени мы познакомились с мистером Нанном из Лондонской больницы и получили подлинные слепки человека-слона, которые сделали после его смерти. У них там были слепки с его головы, рук и ступней. Еще были когда-то его внутренние органы в банках, но во время Второй мировой в здание больницы попала бомба, и они пропали. И вот впервые после того, как человек-слон умер и были сделаны слепки, они покинули Лондонскую больницу и отправились в студию Криса Такера. А Крис сделал замеры с головы Джона Хёрта и Джона Меррика и сравнил. Они полностью совпадали. Это правда.

Мы не сразу видим в фильме лицо и тело Джона Меррика. Почему?

Это была идея Мела. Понимаете, в сцене, где Тони Хопкинс идет туда и видит его, я показал немного больше, а потом перемонтировал и оставил меньше. В итоге мы сошлись на том, что хоть что-нибудь показать надо,— иначе, я чувствовал, люди воспримут мое кино как фильм ужасов. Но Мел был тоже прав, что, если показывать его постепенно, все больше и больше, получится тонкий баланс. Поэтому мы видим его в первый раз глазами медсестры Норы. Это работает. Потому что это нормальная реакция — та, что она выдает, и такой же, наверное, была бы реакция публики. Проблема в том, что ты-то уже знаешь, что вырезано, и твое восприятие больше не такое девственное, как у публики, так что здесь все непросто.

Вы говорили, что специфика места постигается через накопление деталей, — к этому мы еще вернемся в «Теин-Пике». А каким было ваше первое впечатление от Англии и Лондона?

Ну, Лондон похож на Лос-Анджелес в какой-то мере. В Лондоне много разнообразных мест. Поэтому мне там нравится. Понимаете, я понял какие-то чисто английские особенности, но вдохновение для фильма я черпал из книг о Лондоне в гораздо большей степени, чем от самого Лондона, потому что, куда бы я ни пошел там, это не было территорией «Человека-слона». Потом я как-то гулял по заброшенной больнице, и неожиданно меня осенило чувство, легкое, как дуновение ветра, что я нахожусь в том времени, не просто сию минуту нахожусь, а вообще знаю то время. Меня заполнило это знание, наряду с уверенностью, что оно уже никуда не денется. Я знал, как все тогда выглядело, и это ощущение пришло благодаря той больнице. Но не только из-за нее. Может, фотографии были виноваты, может, стечение разных обстоятельств, но начиная с того момента, как это включилось, я стал видеть то, о чем думал. А важнее всего, что я обрел уверенность.

Вы имеете в виду, как в «Сиянии»? Мысль о том, что архитектура — это не просто кирпичи и раствор, а...

...а записывающее устройство. Я в этом уверен. Со мной именно это и произошло. Там как бы включилось воспроизведение, а я его «услышал».

Это, наверное, здорово выматывает нервы. Если у вас нет этого ощущения, что тогда?

Тогда ты не заслуживаешь того, чтоб тебя слушали. До тех пор пока каким-то чудом не обретешь такой тип понимания, тебе не дозволено вообще открывать рот. Когда я беру, например, чужой сценарий, то первым делом мне приходит в голову — а почему тот, кто его написал, не снял его сам? Мне нужны веские причины, чтобы начать снимать по чужому сценарию. Для этого у меня внутри должно многое срезонировать. Но прежде чем сделать следующий шаг, мне необходимо, чтобы автор разрешил мне присвоить этот материал. Потому что когда собираешься разговаривать с актерами, они могут сказать: «Постой, а что этот чертов писатель тут вообще имел в виду? Давай у него спросим». Необходимо полностью владеть материалом и знать его досконально.