Чтение онлайн

«Дюна» была дорогой эпической постановкой с масштабными спецэффектами. Как и почему вы попали в такой проект?

Ну, довольно много других вещей отняли у меня около трех лег жизни. Я работал над «Синим бархатом» в то время, и работа не задалась совершенно. Я все еще раздумывал, но эти менеджеры из «Уорнер бразерс» взъелись на сценарий. Когда сидишь и ждешь вдохновения, кто ж его знает, как долго это может продлиться. И я понимал, что мои задумки не работают. Я был в таком специальном пространстве, пытался поймать идею, чтобы наконец заработало.

А потом начали происходить странные вещи. Я был на встрече с Джорджем Лукасом, который предложил мне снять третьи «Звездные войны», но я никогда по-настоящему не увлекался фантастикой. Мне нравились некоторые элементы этого жанра, но только в комбинации с другими жанрами. И потом, очевидно, что «Звездные войны» — это проект Джорджа, и ничей больше.

Я должен был участвовать в экранизации «Красного дракона» Томаса Харриса вместе с Ричардом Ротом, который собирался быть продюсером «Синего бархата». А потом меня вроде как отстранили. А в это время Дино де Лаурентис набирал команду. Он сказал мне: «Я хочу, чтобы вы прочитали эту книгу, она называется „Дюна"». Мне показалось, он сказал «Джун», и я переспросил: «Джун?» Он ответил: «Нет, „Дюна"». А потом один мой друг сказал мне: «Да ты что! Это же очень крутая фантастика!» Ну я и ответил: «Знаю, слышал». Так я и начал ее читать.

А как по-вашему, почему Дино де Лаурентису пришла в голову именно ваша кандидатура?

Дино был заинтересован во мне из-за «Человека-слона».

Он должен был видеть «Человека-слона», но видел ли он намного более личный фильм «Голова-ластик»?

Когда мы впервые встретились с Дино, чтобы поговорить, он не видел «Голову-ластик» и даже не догадывался, что у меня на уме. Когда он наконец увидел фильм, то на самом деле просто возненавидел его. В некотором роде я знал, что мне бы лучше сдерживаться. Начать с того, что «Дюна» должна была быть категории PG [17] . Можно много чего придумать, но, как только фильму присваивается прокатный рейтинг PG, забудь про все свои задумки. И знаете, мне даже понравилось сойти с тропинки и двигаться в странном направлении, но у меня не слишком получалось. Но тут было много деталей, странных и волнующих, которые меня вдохновляли. Волны, например, — на воде, на песке, волнообразные движения, символы, повторяющиеся формы, пересекающиеся нити.

А как вам показался Дино де Лаурентис?

Дино оказался совсем не такой, как я ожидал, — обаятельный, сердечный и очень убедительный. Мы обсудили концепцию, и он уговорил меня, что книгу вполне можно адаптировать для фильма.

Было бы проще всего сказать, что «Дюна» — самый не-линчевский из всех ваших фильмов, но между этой космической эпопеей и мирами Генри из «Головы-ластик» и Джона Меррика из «Человека-слона» есть много общего, так ведь?

Да. Что-то вроде связующих нитей. Во всех трех главенствуют механизмы. Я люблю рабочих, сталь, заклепки, болты, винтики, смазку и копоть. Индустриализация не становится центральной темой, но всегда скрывается на заднем плане. Очень жаль, что индустрия дымовых труб в Америке отмирает, и грустно, что в «Дюне» так мало места уделяется механизмам. Ребенком я был очарован промышленными объектами. Пока мы жили на Северо-Западе, я никогда не видел по-настоящему больших городов. Когда я оказался в Нью-Йорке, контраст был такой разительный, что потом всякий раз, оказываясь поблизости от большого города, я чувствовал прилив энергии. Жизнь — это средоточие контрастов. Если вокруг адский шум, то взрыв бомбы не очень-то и впечатляет. Но если он прозвучит посреди тишины, это ого-го! Таковы мои отношения любви-ненависти к городам.

Все три фильма изображают странные миры, которые необходимо было построить и заснять, чтобы войти в них. Я хочу, чтобы действие моих фильмов происходило в Америке, но чтобы люди оказались в мире, куда им просто так не попасть; в самой глубине своего бытия. На меня сильно влияют места и люди, которых я встречал в этих местах. Они создавали такую атмосферу и говорили такие вещи, что возникало чувство, от которого мне никак не избавиться. Это случается по миллиону раз на дню. Но я оказался в Филадельфии в особый момент своей жизни, и, возможно, это повлияло на меня сильнее всего. Меня стали очаровывать промышленные объекты и плоть. Никто не достиг такой мощи в кино, какую я чувствовал в индустрии и фабричных рабочих, такого понимания огня и смазки. Для меня заводы — это символы созидания, с теми же самыми органическими процессами, что и в природе.

Однако миры «Головы-ластик» и «Человека-слона» очень маленькие, иногда просто микроскопические. А «Дюна» — уже на уровне романа — задает огромную вселенную из множества миров. Как вы справились с этим изначально?

Я много разговаривал с автором, Фрэнком Гербертом, сосредотачиваясь на каждой сюжетной линии книги. В ней множество вещей, которые кажутся противоречащими друг другу. И много путаницы, странных кусков информации, техники и мифологии. Будто и сюжета никакого нет вовсе, понимаете? Чем дальше читаешь, тем сложнее продираться. Но я проследил все линии до конца, прежде чем начал испытывать это чувство. Я по-на-стоящему чуть с ума не сошел на этом фильме.

И вы, кроме того, работали над сценарием продолжения «Дюны»? Следующим после первого?

Да. Дино меня подрядил. По контракту я был обязан сделать еще две серии или вроде того. Поэтому я написал половину сценария для «Дюны-2». И мне действительно он нравился. Я так и не закончил его, но проникся, потому что это было непохоже на большую историю. Скорее на случай, который произошел по соседству. Там были действительно интересные моменты. И уже казалось, что материал взаимодействует со мной. Но «Дюна» провалилась, и продолжений не понадобилось.

А вы сами захотели написать сценарий для первой «Дюны»?

Я собирался работать вместе с Крисом де Вором и Эриком Бергреном из команды «Человека-слона». Но Дино забраковал то, что мы написали. Мне даже нравилось направление, в котором мы двигались, но потом я увидел, что таким вот образом не получается и я окажусь где-то между этих двух разных «Дюн». Так что я просто сказал Крису и Эрику, что ничего не выйдет. Я чувствовал, что очень их расстроил. В чем-то мы с ними совпадали, но им хотелось двигаться в разных направлениях. Для них важнее были другие аспекты романа. Если бы мы все-таки сделали картину, мои идеи затруднили бы восприятие их видения. Сценарист ведь как фильтр: прежде чем попасть на бумагу, идеи проходят сквозь его личное восприятие художника. Книга Фрэнка была первоисточником, но подверглась моей интерпретации.

Я начал работать по-своему, и все вышло опять не так — поезд ехал слишком быстро. Я писал, потом мы искали натуру и ездили к Дино в Италию. Мотались туда-сюда. Год был потрачен на написание сценария, то с Крисом и Эриком, то я писал своими силами.

Вы упоминали, что Мел Брукс помогал вам при создании сценария «Человека-слона». А Дино де Лаурентис участвовал в сценарной адаптации романа «Дюна»?

Он редактировал. Помогал оформить сценарий. Мне было сложно выбрасывать какие-то куски, потому что художник ведь влюблен в свою работу по эстетическим причинам, но по практическим соображениям его необходимо опускать на землю и сокращать текст. Битвы выигрывались и проигрывались; за сцену «свертывания пространства» я бился как зверь. Но я так прикипел к своему детищу, что полагался на Дино как на прибор для тестирования слабых мест. И он справился с этой миссией! В итоге мы ужали сценарий до ста тридцати пяти страниц.

Самым сложным было сохранить адекватность всей вещи целиком. Я не мог сокращать те эпизоды, без которых ее суть терялась бы. А она очень плотно заполнена действием и уровнями интерпретации. Так что редактируя сценарий, я руководствовался по преимуществу просто здравым смыслом. Позволил работе самой направлять меня. Определенные элементы книги давали в сумме «Дюну» — так я вставил их в сценарий, и суммарно опять же получалась «Дюна». Потом я стал использовать этот метод для решения вообще любой проблемы.