Чтение онлайн

Мне очень нравится все начало фильма, череда планов под песню Лолы Белътран, «Soyinfeliz», до пробуждения Пепы. Ты создал последовательность рисунков для раскадровки этого эпизода?

Да, все планы были нарисованы. Но мне пришлось подстроиться под декорации, которые у нас были. Для меня комедия – это самый искусственный жанр, и я хотел начать фильм с макета здания, в котором живет Пепа, создать иллюзию, будто этот освещенный падающими в окно лучами солнца макет – настоящее здание. А затем дать панорамный кадр кровати, где спит Пепа, чтобы стало понятно: это здание ненастоящее. Помню, что я хотел все это сделать в одном эпизоде, на, из-за материальных и производственных проблем мне пришлось разбить его на несколько планов. Эффект сразу же исчез, и я испытал чувство неудовлетворенности.

Работа главного оператора Хосе Луиса Алъкайна в «Женщинах на грани нервного срыва» часто просто прекрасна. Кто до него занимался светом в твоих фильмах?

Анхель Луис Фернандес – человек молодой и руководствующийся во многом своей интуицией. Но иногда, когда долго работаешь с кем-нибудь, отношения портятся. А со мной надо много работать. Я прошу всех технических сотрудников всякий раз выкладываться так, будто это их первый фильм. Ведь и энергия, и любопытство иногда пропадают – с течением времени или ясе из-за физической усталости. Именно это также заставляет меня менять сотрудников. Анхель Луис создал замечательные кадры в «Матадоре», «За что мне это?» и в «Законе желания», но в этом фильме на него не так часто снисходило вдохновение. Мы не всегда работаем в одном ритме с другими, это также происходит и в отношениях: в какой-то момент ты меняешь ритм, но это уже не интересует твоих друзей. Тогда надо выбирать: продолжать одному или же менять команду, а это всегда очень неприятно.

Начиная с «Женщин на грани нервного срыва» кадры в твоих фильмах становились все более замысловатыми, тщательно выстроенными, вплоть до «Кики» – с этой точки зрения фильма более грубого.

Я согласен, но это не тот результат, которого я хотел. Я просил Альфредо Майо сделать «Кику» фильмом более сложным, но иногда технический сотрудник предлагает тебе довольно дельные вещи, даже если ты изначально представлял себе нечто другое. Самое интересное во всех областях рождается именно из напряжения, возникающего между тем, чего ты просишь, и действиями другого человека, пытающегося дать тебе то, что нужно.

В основном кадры в твоих фильмах прекрасно отработаны, но без лишней витиеватости. Внешних эффектов мало, причем совершенно отсутствует эффект подписи. Это хорошее равновесие.

Действительно, я никогда особенно к этому не стремился. Кадры из «Синего» Кесьлевского очень красивые, но они слишком маркированы, много светофильтров, слишком много внешних эффектов, в которых проглядывает личность главного оператора. Такое иногда случается с самыми великими операторами: кадры, за которые Нестор Альмендрос получил «Оскара» в «Днях жатвы» {DaysofHeaven, 1978) Теренса Малика, являются примером работы, слишком выпячивающей присутствие технического сотрудника. Хотя иногда это зависит от фильма: в «Черном нарциссе» (1947) Майкла Пауэлла главный оператор, Джек Кардифф, сделал нечто экстравагантное, причем очень удачно.

Начальные кадры «Женщин на грани нервного срыва» представляют собой незабываемый яркий отрывок, эта композиция из глянцевых картинок радует глаз наподобие праздничного фейерверка, о котором ты уже говорил. Песня Лолы Бельтран придает сентиментальный, очень гуманистический оттенок фотографиям этих женщин, идеализирующих красоту. Как ты додумался до такого начала?

«Soy infeliz» – это старая мексиканская песня, и она очень хорошо сочетается с сюжетом фильма: женщина говорит, что несчастна, потому что ее покинули. Лола Бельтран замечательная певица. Другая песня завершает фильм, ее очень забавно исполняет Ла Лупе, и она называется «Puro teatro»: на сей раз женщина говорит своему любовнику, что он ей солгал, что он ломает перед ней комедию. Puroteatro на самом деле означает чистое лицемерие, и, конечно же, речь идет о лицемерии мужчин. Эта песня также великолепно подходит к финалу. Что касается визуального аспекта начальных кадров, то здесь я активно сотрудничал с дизайнером Хуаном Гатти. Он работал фотографом в области моды, чем занимается и до сих пор. В Испании мало дизайнеров, которые посвящают себя исключительно кино. Что касается афиш моих фильмов, я всегда обращался к художникам, в частности, к Сессепе по поводу «Закона желания». А для «Женщин…» я предложил Гатти вырезать фото из дамских журналов пятидесятых и шестидесятых годов и сделать из них коллаж, чтобы в фильм можно было войти подобно тому, как листаешь модный журнал. Это вызывает ассоциации с рядом американских комедий вроде «Забавной мордашки» Стенли Донена, действие которой, кстати, происходит в мире моды. Мне очень нравятся начальные кадры такого типа. Я хотел выстроить элегантную поп-эстетику, чтобы ввести зрителя в женскую вселенную, о которой собирается рассказать фильм, хотя и с большей глубиной, чем начальные кадры. Эти кадры и песня, сопровождающая их, составляют увертюру, которую можно сравнить с оперной. А голос Лолы Бельтран как будто вбирает в себя голоса всех женщин фильма.

Мне очень нравится такое начало, ведь коллажность присуща самому духу фильма, который является коллажем внешних образов различных женщин. Ты специально подбирал актрис, чтобы создать этот эффект человеческой мозаики?

Нет, я думал вовсе не о подобной форме коллажа, но в первую очередь о том, чтобы найти актрис, которые подходили бы к написанным мною ролям. Хотя меня на самом деле прежде всего интересуют выразительные лица, не обязательно симпатичные, а в этом фильме все лица очень выразительны, они не являются типичными, но зато они яркие и характеризуют разные индивидуальности. Сегодня я бы уже не сделал подобной «шапки» к фильму, потому что за последние четыре года эта эстетика поп-арта, берущая начало в семидесятых годах, очень сильно поистрепалась и утратила свою выразительность. Но, во всяком случае, мне нравится работать над титрами, я ценю фильмы, титры в которых являются как бы отдельным произведением искусства, одновременно стоящим особняком и в то же время составляющим часть картины, как, например, титры к фильмам о Джеймсе Бонде или же к «Розовой пантере». Взять хотя бы титры к «Мысу страха»: чтобы их сделать, Мартин Скорсезе – самый, кстати, умный из американских любителей кино, – обратился к Солу Бэссу, чьи великолепные работы к фильмам Хичкока, в частности, включая и афиши, очень на меня повлияли. Испанская афиша «Свяжи меня!» была вдохновлена его работами.

Хуан Гатти, который задумал вместе с тобой «шапку» к «Женщинам…», тоже является одним из разработчиков визуальной концепции твоих фильмов, которые сами по себе суть великолепные графические произведения, и особенно афиш, как и прочей сопутствующей рекламы. Кто первый предлагает разные идеи – онили ты?

Как правило, я предлагаю ему какую-нибудь идею. Бывает, мы вместе садимся за стол, листаем книги, журналы, альбомы с киноафишами или рекламой, чтобы найти образы, которые дадут нам визуальную дорожку. Я краду множество идей, но между оригинальным образом и тем, который мы задумываем, есть большая разница, и это работа Хуана. Когда приходит время продвигать фильм, у меня всегда полно идей, к тому же я хочу придумывать множество предметов, но очень часто это стоит слишком дорого и требует слишком много времени. В одном фильме может появиться огромное количество произведений, но одно дело – их создавать, а другое – заниматься коммерцией. Нечто подобное нам удалось сделать с великолепной шпилькой из шиньона, которой героиня «Матадора» убивает любовников, это был предмет гораздо более дорогой, чем дубинка Бэтмена, он имел художественную ценность отдельно от фильма, как платья, сделанные Жан-Полем Готье для «Кики». Это не настолько простой мерчендайзинг, как тот, которым занимаются американцы. Но однажды я сделаю выставку всех предметов из моих фильмов и всех художественных идей, которые они породили.

Именно начиная с «Женщин на грани нервного срыва» образы в твоих фильмах существенно обогатились в визуальном плане. Неужели это из-за того, что у тебя внезапно появилось больше средств?

Да, и потому что мне хотелось играть на нескольких полотнах, не идти в одном направлении.

Предметы, мебель, которые придают декорациям особую художественную силу, были сделаны специально для твоих фильмов или же просто куплены в нужный момент?

Всего понемногу. Некоторые предметы, очень специфические, были заказаны у художников, как шлем чудовища в «Свяжи меня!», но по большей части я привожу их из многочисленных путешествий по миру. Все предметы из стекла, которые есть в «Кике», купил именно я, среди них есть очень дорогие произведения итальянских дизайнеров, а другие можно купить в испанских супермаркетах. Хрусталь в «Кике» является самой прямой метафорой слабости, а также материалом, напоминающим фотообъективы. Стекло символизирует работу фотографа, а прозрачность намекает на вуайеризм. Мне приходится объяснять самому себе, каков смысл этих предметов, помимо эстетической красоты. Иногда мои объяснения немного поверхностны, но это не страшно.

Эти живые цвета твоих декораций очень испанские, нет?

Это нечто очень испанское, но такого в Испании не используют. Для меня это также ответ на вопрос, откуда я. Испанская культура очень барочная, а культура Ла-Манчи, наоборот, ужасно строгая. Жизненность красок – способ побороть эту строгость. Моя мать почти всю жизнь одевалась в черное. С трехлетнего возраста ей приходилось носить траур по различным родственникам. Мои цвета – это нечто вроде естественного ответа, родившегося из утробы моей матери, восстановившей меня против обязательной строгости. Вместе со способностью бороться против того, что подавляет человеческую натуру, моя мать зачала ребенка, который нашел в себе силы пойти против всего черного. Я родился в Ла-Манче, но по-настоящему сформировался в шестидесятые годы, в годы взрыва поп-искусства. Это на меня бессознательно повлияло, подобно краскам Карибских островов, как если бы я помнил испанских завоевателей, отправившихся в Новый Свет, такая подсознательная память о моих самых дальних предках. Не забывайте, что Альмодовар – арабское имя. Но ведь это можно объяснить тем, что в конце концов мне присуща естественная любовь к краскам. Это соответствует моему собственному характеру и характерам моих персонажей, которые очень барочны в своем поведении, и этот взрыв красок прекрасно сочетается с этой драматургией.

У тебя есть любимый цвет?

Когда какой. Во время «Высоких каблуков» меня преследовало сочетание красного с голубым. Красный почти всегда присутствует в моих фильмах, не Знаю почему. Но можно найти объяснение. Самое необычное, что красный в китайской культуре – это цвет приговоренных к смерти. Это делает его исключительно человеческим цветом, ибо все человеческие существа приговорены к смерти. Но в испанской культуре красный – это цвет страсти, крови, огня.

Просматривая архивы «Эль Десео», я испытал чувство, что графический и визуальный материалы становятся все более и более важными с течением времени, причем для каждого фильма. Именно таково твое желание?

Да. Потому что это не только материал, сопровождающий фильм, но в нем самом по себе есть сила. И мне действительно нравятся элементы, которые происходят из фильма. Фильм является матерью многих вещей, имеющих собственную художественную силу, даже если они изначально связаны с фильмом. В картине, например, зарождается оригинальная группа, существующая исключительно для картины, но уже сама по себе являющаяся произведением искусства. Это мне нравится, так можно измерить плодовитость фильма.