Чтение онлайн

Я попросил ее дать Марисе возможность отказаться, когда она подносит ей револьвер, чтобы оставить на нем свои отпечатки, так, чтобы в каком-то смысле ее персонаж уважал смерть своей матери. Мариса спрашивает, есть ли у нее револьвер, и Виктория отвечает, что да, но она его ей не даст, и интересуется, уверена ли она в том, что хочет сделать. Тогда Мариса говорит ей совершенно естественно: «Да». Виктория протягивает ей оружие, ужасно страдая, она не особенно хочет его ей давать. Она манипулирует отчасти болью и чувством вины своей матери, но уважает ее решение, каким бы оно ни было, и в конечном счете решает именно мать. Всех этих указаний не было в сценарии. Когда ты пишешь, то не можешь понять подобного рода несоответствия, нужно видеть лица актеров, когда они играют, чтобы это ощутить. Совершенного сценария не существует, надо подвергнуть его испытаниям съемок, персонажей из плоти и крови, чтобы быть уверенным, что он действительно хорош. Другой очень патетический момент финала – это когда Ребекка замечает туфли на каблуках, которые означают, что ее мать в конце концов вернулась домой; она поворачивается к кровати, но ее мать умерла, пока она с ней говорила. Это ужасно, ибо мать могла сказать ей, что любит ее, но у нее не было времени конкретизировать это отношение, и Ребекка должна закончить исповедь перед мертвой женщиной. Это также означает, что мать всегда будет ускользать, она всегда будет оставлять Ребекку.

«Высокие каблуки» – это твой самый сложный фильм и самый богатый на уровне психологии, и даже психиатрии в какой-то мере, но в то же время все сентиментальные неурядицы, все сложности с идентичностью твоих персонажей могут стать спектаклем, как исповедь Ребекки на телевидении или как посредством шоу травести ей удалось восполнить свой недостаток чувств с копией своей матери.

Вот именно. Даже если я не думаю о публике, этот аспект фильма является бонусом для зрителя, все преобразуется в спектакль.

Это самое очевидное отличие от Ингмара Бергмана и «Осенней сонаты». Почему ты решил открыто сделать отсылку к этому фильму через один из монологов Ребекки?

В своих фильмах я говорю обо всех вещах, которые составляют часть моего опыта и моей жизни, а кино как раз является частью моего опыта и моей жизни. Я, как уже говорил, очень активный зритель. Вчера я видел «Премьеру» (Джон Кассаветес, 1978) и воспринял этот фильм как чью-то исповедь, в которой я в полной мере участвую, и это активное чувство. Это был самый насыщенный момент моей жизни за последние месяцы. Я был бы так горд, если бы смог сделать такой же фильм! Всегда есть детали, которые мне нравятся в историях и в фильмах: актриса, театральная пьеса, отношения с режиссером, любовник, который является актером, и неизмеримый океан боли. Игра Джины Роулендс просто удивительна, и Джоан Блонделл великолепна в роли, совсем не похожей на те, какие она обычно играла в комедиях. Это прекрасно. Так что если я упоминаю в своих фильмах других режиссеров, это не знак тайного пассивного соучастия, но часть сценария. Когда Виктория объясняет свои отношения с матерью, она могла бы взять пример из своей жизни, но она предпочитает говорить об «Осенней сонате», потому что этот фильм также является частью ее жизни. Многие люди говорят, что я рискую меньше, чем режиссеры в прошлом. Я думаю, что рискую так же, если не больше, но работаю над другим материалом. Два персонажа, которые беседуют и, чтобы понять друг друга, в конце концов говорят о фильме Бергмана, – это очень рискованная сцена, которая могла бы показаться просто смешной. У Виктории был диалог на три страницы, чтобы говорить об «Осенней сонате» и через это объяснить отношения своей героини с матерью. Перед съемками я сказал Виктории, что этот монолог может убить фильм. Мы сделали пятнадцать дублей этой сцены, которую я хотел снять в виде последовательности кадров, чтобы дать Виктории полностью сыграть весь текст. Эта сцена является демонстрацией ее таланта, контроля над собой и необычайного чувства меры, которым она обладает. Она играла шаг за шагом, технично, следуя моим указаниям, и очень эмоционально. Это было впечатляюще, потому что на площадке все молчали, – это был настоящий спектакль, как в театре. Все технические сотрудники тоже сидели и смотрели. Я никогда не чувствовал такой напряженной атмосферы ни на одних своих съемках.

Когда я пришел на съемки «Кики», ты снимал длинную сцену такого же рода, когда на сей раз двое мужчин оскорбляли друг друга, и твоей первой мыслью было сделать из этого последовательность эпизодов. Последовательность эпизодов является естественным, непосредственным выражением связи с театром, которая часто присутствует в твоих фильмах. Мы говорили об этом измерении в связи с «Женщинами на грани нервного срыва», но в «Высоких каблуках» ты пошел в этом направлении еще дальше.

Нет, я думаю, что «Женщины…» по-прежнему остаются моим самым театральным фильмом. Что же касается «Кики», то получилось так, что случайно, когда ты пришел на съемки, я действительно работал над этой сценой, которую хотел снять как последовательность эпизодов, что в конечном счете оказалось невозможным, особенно из-за отсутствия доверия к актерам и техническим сотрудникам. Очень трудно сделать так, чтобы все было на своем месте, на всем протяжении последовательности эпизодов. Я нечасто снимаю последовательность эпизодов, мне бы хотелось, но терпения не хватает. Последовательность эпизодов таит в себе опасность потерять некоторые реакции актеров и, следовательно, зрителя. Идеалом было бы суметь снять последовательность, в которой камера много двигается, в противовес пассивной последовательности, что часто бывает рискованно. Правда, когда я репетирую всю последовательность, это довольно близко к театру, но, сняв сцену упрощенно, я машинально разделяю ее на множество планов. Так что театральным является в первую очередь способ, каким я представляю эту последовательность актерам, указания, которые я им даю. Но театральная постановка никогда не ставится в противовес кинематографу. «Бешеные псы» (Квентин Тарантино, 1992) – очень театральный фильм, однако за ним не виден эквивалент театральной пьесы, это постановка пространства и разделения последовательностей, которые идут из театрального измерения.

«Высокие каблуки» и есть фильм, в общем смысле относительно мало перекроенный; ритм твоих фильмов определяется, скорее всего, если не в первую очередь, тем, что есть в твоих планах, – игрой актеров, темпом диалога, а не способом, которым сцены и планы связаны друг с другом. Какое значение для тебя имеет монтаж?

Монтаж – один из процессов, которые меня интересуют и больше всего забавляют. Ты совершенно правильно сказал, что ритм определяется самим содержанием сцен, жизненностью диалогов и игры. «Кика», к примеру, – это фильм, у которого головокружительный ритм, но это не означает, что планы очень короткие и что есть много склеек; не нужно думать, что ритм может родиться из обилия планов. План в первую очередь должен иметь собственный ритм. Каждый план должен привносить в историю новую информацию или же поднимать в ней новый вопрос. Каждый план должен уметь что-то рассказать, это ключ к ритму фильма. Монтаж действительно очень меня интересует, и мне повезло, что все свои фильмы я делал с одним монтажером, Хосе Сальседо, который просто великолепен. Его работа особенно важна в тот момент, который здесь называют elafinado, то есть последних деталей, последних исправлений в монтаже, и этот момент чрезвычайно тонок. Именно тут нужно уметь найти две фотограммы, которые следует убрать из сцены, чтобы сыграть на ритме повествования. Но монтаж моих фильмов в первую очередь навязан планом работы, он даже продиктован той манерой, в которой я снимаю. Теперь, когда у меня больше денег и я снова больше чувствую страх перед съемками, я делаю гораздо больше дублей, чем раньше. Обычно я снимаю несколько версий одной и той же последовательности, различные версии ракурсов, особенно тона – масштаб планов не изменяется или же очень мало меняется. При этом я пытаюсь заснять каждую сцену с точки зрения всех участвующих в ней персонажей. Я делаю это в первую очередь для того, чтобы иметь больше возможностей в момент монтажа. Повествование, структура фильма должны быть уже продиктованы сценарием, но можно сказать, что место, где разворачивается все повествование фильма, – это монтажный стол. Делать больше дублей – это, в частности, интересно для работы с актерами. Иногда мне приходит немного безумная идея того, как актер должен произносить свой текст. Раньше я не мог себе позволить посвятить этой работе целый дубль, если я не был абсолютно уверен в эффекте. Теперь я могу снимать сцену в серьезном или довольно условном варианте, а затем сделать еще дубль с безумной идеей, пришедшей мне в голову. Я делал это на съемках «Высоких каблуков» и в момент монтажа почти систематически выбирал дубли, соответствующие самым традиционным, самым серьезным вариантам игры. Я работал так же и в «Кике», но на сей раз сохранил для финального монтажа самые рискованные версии, самые утрированные сцены из всех, которые мы снимали.

В «Высоких каблуках» и «Кике» ты с Хосе Сальседо впервые начал работать над монтажом во время съемок. Является ли это новым методом, и почему ты его выбрал?

Я всегда так работал. Для меня не монтировать, пока я снимаю, было бы почти что идти вслепую. Мне кажется слишком рискованным все снять, затем смонтировать и увидеть, получилось ли у тебя то, что ты хотел. Если же монтируешь во время съемок, то можно адаптироваться к каждому моменту. При монтаже ты впервые открываешь объективное видение персонажей, они становятся реальными, а иногда они и вовсе не похожи на то, что я хотел. Тогда у меня еще есть время привести их на интересующую меня территорию. Также виден ритм фильма, и можно во время съемок регулировать все проблемы, которые помог нам осознать монтаж. Так что съемки для меня очень утомительное занятие, ведь после каждого рабочего дня я отправляюсь на монтаж и сплю мало. Но через неделю после конца съемок «Высоких каблуков» фильм был смонтирован. Так что период «постпродакшн» получился гораздо короче и легче.

Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», ты сам изображал некоторые сцены из фильма, чтобы дать указания актерам, как играть. Этот метод ты часто используешь?

Да, очень часто. Впрочем, у меня есть репутация хорошего актера. Во всяком случае, правда то, что, когда снимаю, я чувствую, что одержим каждой ролью и мне хочется сыграть их все, как можно яснее и выразительнее, вместо актеров. Но я не смог бы сделать этого в фильме как настоящий актер, и мне не нравится, когда меня фотографируют или снимают в подобного рода ситуациях, для меня это нечто глубоко личное. Агустин, который, вероятно, один из самых моих больших почитателей, хотел бы, чтобы сделали фильм об одной из моих съемок, пусть, мол, все увидят, как я работаю с актерами, но я немного этого стыжусь. Актеры как бы обнажены перед режиссером, и я во время игры чувствую то же самое; я ничего не вижу, для меня существует только персонаж. Когда после этого ты вновь становишься собой прежним, то сильно смущаешься.

В «Высоких каблуках» музыкальные эпизоды великолепно вписываются в драматургию. В твоих предыдущих фильмах музыкальные партии были очень близки к документальным кадрам, как когда вы вместе с Макнамарой поете в «Лабиринте страстей», или к своего рода разрядке между двумя сильными моментами интриги, как когда Лолес Леон поет в «Свяжи меня!». В «Высоких каблуках» музыка и песни стали чем-то вроде особой формы сценария. Ты ставил перед собой такую цель в этом фильме?

Точно. В «Высоких каблуках» действие связано с каждой нотой песни. Я слушал огромное количество музыки, чтобы найти песню для фильма, потому что это было очень важно. В конечном счете я взял две песни, которые мне очень нравились, «Piensa en mi» и «Un afio de amor», которые стали хитами во многих странах. Эти поиски нельзя назвать продуманными, все происходило совершенно случайно. Надо было найти песни, которые подошли бы такой певице, как Бекки Дель Парамо в начале ее карьеры, и песни, которые бы подошли той певице, которой она стала. Песня «Piensa en mi» очень известна в Мексике. Лола Бельтран ее исполнила, а сочинил ее Агустин Лара, он у них вроде национального героя и был одним из мужей Марии Фелис. Но в Испании этой песни никто не знал. У меня было несколько ее версий, но больше всего она мне нравилась в исполнении Чавелы Варгас, которую можно уподобить Билли Холидей или Пиаф. Кстати, ее слышно в «Кике», где она поет «Luz de luna». «Piensa en mi» – очень ритмичная песня, но когда Чавела ее запела, она убрала из нее всю легкость, чтобы сделать настоящую фадо, подлинную ламенто. Именно эту версию я записал для «Высоких каблуков». «Un ano de amor», которую Женщина-Смерть поет на заднем плане в своем шоу, – это французская песня Нино Ферре, итальянскую версию которой я знал в исполнении Мины, обладательницы замечательного голоса. Что касается этого фильма, выбор песен действительно стал частью работы над сценарием, к тому же я занимался поисками задолго до съемок, чтобы иметь время записать испанскую версию песен. Как только они были отобраны, мне надо было найти голос для Марисы, и, так же как я заставлял ее примерять платья, я подбирал для нее голоса, чтобы увидеть, какой лучше подходит к ее телу. Голос Лус Касаль ей прекрасно подходил. Я предложил Лус исполнить две песни из фильма, что было немного странно – как предложить Джонни Холидею спеть шутливую песенку, потому что Лус пела в Испании рок. Она согласилась, и эти две песни стали самыми большими хитами.

Из фильма в фильм тебе удается разыскивать многочисленные песни, которые отныне связаны с твоим стилем: в Испании вышли две новые версии «Puroteatro», которую пела Ла Лупе в «Женщинах на грани нервного срыва», одна под названием «LaLupealbordedelataquedenervios», другая – «Laberintodepasiones».

Это в знак благодарности от музыкальной компании, ведь Ла Лупе до «Женщин…» в Испании никто не знал, и это происходило почти со всеми певцами и певицами, которые поют в моих фильмах. Это немного несправедливо, потому что «Лос Панчос» в «Законе желания», Лучо Гатика в «Нескромном обаянии порока», «Лос Эрманос Росарио» в «Высоких каблуках» или Чавела Варгас в «Кике» поют по-испански. И даже если все эти певцы из Латинской Америки, они должны были бы прославиться раньше, но против этого рода музыки существуют реальные предрассудки, в Испании он считался давно вышедшим из моды и слишком сентиментальным. Я очень счастлив, что помог, сам того не желая, этим артистам прославиться, в артистическом и коммерческом планах. Сегодня на певцов болеро смотрят другими глазами, и порой они становятся даже слишком модными.