Искусство феноменологии
Шрифт:
«Восприятие», в отличие от «узнавания», ставит под вопрос уже готовые, вошедшие в привычку слои смысла; мы видим предмет «как в первый раз виденный» [104] , говорит Шкловский. Вместо того чтобы оперировать готовыми смыслами предмета, к примеру названием, искусство обновляет смысл предмета: мы видим его по-новому [105] . «Ощущение» предмета, возникающее в эстетическом опыте, тесно связано с темпоральной структурой этого «особого вида восприятия»: отдельный момент узнавания вещи замещается сложным длящимся процессом: «…искусство <…> основано на ступенчатости и раздроблении даже того, что дано обобщенным и единым» [106] . Предмет больше не дан как некая единая сущность, но воспринимается посредством «ступенчатого построения» [107] , посредством целого ряда этапов, не связанных между собой жестким образом. Для того, чтобы дать нам вещь как видимую, чтобы заставить нас заметить то, что мы обычно не замечаем, ощутимым должен сделаться медиум, тот посредник, с помощью которого вещь нам является: язык литературного произведения должен стать «трудным, “искусственным”, затрудненным, заторможенным». Тогда «восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности», что и прерывает автоматизм восприятия, заменяющего видение узнаванием [108] .
104
Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 137.
105
Цветан Тодоров указывает, что Шкловский заимствует идею «видения, которое конституирует предмет, обновляя его», из романтической эстетики через посредничество Карлейля (Todorov Т. Le langage poetique. Р. 28).
106
Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложен и я с общими приемами стиля // Формальный метод. Т. 1. С. 145.
107
«Восприятия, множась, все механизируются, предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противоборствует авторитарности восприятия, сигнализирует предмет. Но, ветшая, принимаются на веру и художественные формы. Кубизм и футуризм широко пользуются приемом затрудненного восприятия, которому соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение» (Якобсон Р. Футуризм // Якобсон Р. Работы по поэтике. С. 416).
108
Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 144.
Стремление деавтоматизировать смысл мира лежит и в основе гуссерлевского феноменологического : «Все сомнительно, все непонятно, загадочно» [109] , пишет Гуссерль Гофмансталю о редукции [110] . Необходимо освободиться от всех «мыслительных привычек», чтобы «видеть, только видеть <…> своими собственными глазами», чтобы «увидеть впервые», как пишет Финк [111] , практически повторяя то, что об остранении говорит Шкловский. Всякое готовое понимание мира провозглашается «предданным», а вся предданность «подлежит редукции»: хотя она не отбрасывается полностью, она приостанавливается, превращается в феномен и как таковая ставится под вопрос. Фактически, именно проблематизация предмета в редукции делает его видимым как интенциональный предмет. Ученик Гуссерля Роман Ингарден разъяснял это так:
109
Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю. С. 305.
110
Там же.
111
Fink Е. Studien zur Ph"anomenologie. 1930–1939. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1966. S. 192 / Финк О. Проблема феноменологии Эдмунда Гуссерля //Логос. № 1 (26). 2016. С. 17.
До интенциональный предмет, принадлежащий акту восприятия, был, так сказать, «прозрачным»; можно было смотреть сквозь него, но сам он был невидимым <…> он становится видимым именно в результате [112] .
Перефразируя Клее и Мерло-Понти, можно сказать, что в феноменологическом мы отстраняемся от мира именно для того, чтобы сделать свою вовлеченность в мир «видимой» [113] .
Но как мы получаем доступ к «видимости» видения? Это тоже род видения, род интуиции? Шкловский, а вместе с ним и весь русский формализм, отвечает на этот вопрос отрицательно. Мы видим вещь, но мы ощущаем или переживаем произведение искусства. «Прием искусства» переключает восприятие с практической функции языка на его поэтическую функцию: оно концентрируется на особенностях фонетической и семантической структуры и ее переживания, делая «ощутимым» поэтическое сообщение в как его способа данности. В том, какие метафоры выбирает Шкловский, бросается в глаза это подчеркивание ощутимого или даже «чувственного» аспекта литературного высказывания:
112
Ingarden R. What is new in Husserl’s Crisis // The Later Husserl and the Idea of Phenomenology. (Analecta Husserliana v. 2). Dordrecht: Reidel, 1972. P. 43.
113
«Рефлексия не покидает мир ради единства сознания как основания мира, рефлексия делает шаг назад, чтобы дать увидеть, как бьют ключом трансценденции, она ослабляет интенциональные нити, связующие нас с миром для того, чтобы явить их, рефлексия есть сознание мира, потому что она являет его как странный и парадоксальный» (Merleau-Ponty М. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. XIV).
Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад – дорога искусства <…> Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово-артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается, еще точнее, это ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться [114] .
Шкловский считает, что «ощущаем» мы не только чувственную, то есть фонетическую, акустическую или ритмическую структуру поэтического языка, но и его семантическую структуру:
114
Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Формальный метод. Т. 1. С. 147.
Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение является поэтический образ, но только одним из средств <…> Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного, признания, что существуют «поэтический» и «прозаический» языки, законы которых различны, и с анализа этих различий [115] .
115
Шкловский В.Б. Потебня. Цит по: Эйхенбаум Б. Теория «формального метода». С. 656.
Точно так же мы «ощущаем» и композицию романа, его «сюжет». Сходным образом и Якобсон настаивает на том, что именно «ощущение знака», «чувство знака» делает поэзию столь «семантически богатой» [116] .
Почему же русские формалисты говорят об ощущении художественной формы, а не о видении ее? Что означает эта разница между ощущением и видением? Мы лучше поймем это, если вспомним, что с точки зрения генетической феноменологии [117] «чистое видение» означает, что мы всегда видим в предмете больше, чем мы собственно видим в нем; что бы мы ни видели, мы видим это в бесконечном горизонте мира [118] . «Видеть» нечто в феноменологической, то есть трансцендентальной, установке означает получить смысл не как смысл отдельного предмета [119] , не как стабильный, зафиксированный, готовый (fertig) смысл, но как смысл, который находится в процессе конституирования, в процессе формирования. В смысл (Sinn), который мы приобретаем в результате , входит не только то, что такое предмет и как он является нам, но и то, как он может являться – смысл включает в себя весь универсум всех возможных исторических смыслов. Можно сказать, что интенциональность, которая заставляет нас видеть\ размыкает саму структуру разума: трансцендентальная субъективность всегда открыта неожиданному, новому смыслу, поскольку сама структура смысла предполагает «прогрессирующее смыслообогащение и дальнейшее смыслообразование» [120] [121] .
116
Якобсон Р. Формальная школа и современное русское литературоведение. М.: Языки славянских культур, 2011. С. 36–37.
117
Понятие горизонта было эксплицитно введено Гуссерлем в § 27 «Идей I» («неясно сознаваемый горизонт неопределенной действительности»); «Идеи I» были известны Шпету, а через него – и некоторым членам Московского Лингвистического кружка; однако во всей своей полноте мысль о горизонтной структуре смысла была развита Гуссерлем существенно позже (см. подробнее историю вопроса в Geniusas S. The origins of the horizon in Husserl’s phenomenology. Dordrecht: Springer, 2012).
118
«Видя вещь, я постоянно “мню” ее со всеми ее сторонами, которые вовсе не даны мне, не даны даже в форме предшествовавшего приведения к наглядному присутствию [anschauliche Vorvergegenw"artigungen]. Следовательно, восприятие “в меру осознанности” каждый раз имеет присущий его предмету (в тот или иной момент мнимому в нем) горизонт» (HUA VI S. 161 / Кризис С. 213).
119
Частичное , как известно, невозможно.
120
Ср.: «В качестве метода феноменология представляет собой процесс прояснения, то есть процесс, который заставляет нечто увидеть или усмотреть, процесс приведения к очевидности» (Анри М. Неинтенциональная феноменология: задача феноменологии будущего // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 43–57).
121
HUA VI S. 161 / Кризис С. 213.
Гуссерль видит специфику эстетической позиции не только в направленности на способ явления, но и в аффективной, эмоциональной вовлеченности: «Модус явления – это носитель эстетических характеров чувства» [122] . Эстетический опыт невозможен без чувств (Gef"uhle), но эти чувства не чисто субъективны, они определены предметом, то есть его как, его манерой и способом являться. Однако как невозможно без что, нет модуса явления без явления предмета. Чувства могут рассматриваться как «эстетические определенности предметного» [123] . Так что мои эстетические чувства вступают в игру, когда я получаю доступ к явлению в его двойственности: как к процессу явления (Erscheinen) и собственно явлению (Erscheinung).
122
HUA XXIII S. 389 / Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 311.
123
Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 313.
Гуссерль пишет:
…я не живу, я не осуществляю чувства, если я не рефлексирую над способом явления. Явление есть явление предмета. Предмет есть предмет явления. От жизни в явленности я должен идти обратно к явлению и наоборот, и тогда чувство становится живым: предмет, каким бы он ни был в себе отвратительным, как бы негативно его ни оценивали, содержит эстетическую окраску благодаря модусу явления, и поворот обратно к явлению оживляет первичное чувство [124] .
124
Там же. С. 311.
Разнообразие эстетических чувств постоянно растет, поскольку они индуцируют друг друга в постоянном осциллировании между что и как. Таким образом, недостаточно сменить установку с естественной на строго эстетическую, недостаточно отвернуться от предметности (Gegenst"andlichkeit), от соотнесенности с предметом, с его что, и сконцентрироваться только на как, на сообщении, на выражении. Эстетический опыт предполагает не только акцент на как, но и определенное возвращение к что; структуру эстетического удовольствия можно сравнить со структурой удовольствия от игры в Fort-Da [125] : мы постоянно осциллируем, как сказал бы Марк Ришир, постоянно колеблемся между что и как, между поэтической и практической установкой – если перевести это в термины Романа Якобсона.
125
Fort! (туда!) – Da! (сюда!) – восклицал маленький внук Фрейда, катая туда-сюда катушку с привязанной ниткой.
Но этого недостаточно – хотя между чувственным и аффективным слоем, с одной стороны, и рефлексивным слоем, с другой стороны, существует различие, вместе с тем они тесно переплетены. Эстетический опыт, говорит Гуссерль, непременно предполагает сознательную эстетическую рефлексию над способом явления, но эта эстетическая рефлексия не является окончательной целью, она вызывает новую волну аффективной вовлеченности. Оказывается, что аффективный компонент эстетического опыта многослоен: мы аффицированы произведением искусства на нескольких совершенно различных уровнях. На одном уровне читатель испытывает всю гамму разнообразных чувств: любовь, сострадание, страх или отвращение к героям романа. На другом уровне читатель рефлексирует над красотой фразы или сюжета, наслаждается ими – но эта рефлексия или наслаждение позволяют увидеть текст под другим углом и подметить больше деталей, чтобы, в свою очередь, произвести новые чувства и тем самым усилить общее эстетическое удовольствие. Еще более существенным является пример театра. Когда мы смотрим на актера и видим героя, мы не перестаем видеть актера, то есть театральный опыт предполагает «двойную апперцепцию, или, точнее, двойную перцептивную апперцепцию» [125] : мы видим две вещи сразу, находимся сразу в «двух установках»; два восприятия уровня восприятия – реальный и фантазийный – не отменяют друг друга, а образуют более сложную двухуровневую структуру [126] [127] . Этот краткий анализ театрального опыта показывает, что в конце десятых годов Гуссерль уже не сводит эстетическое воздействие к аффективному, а включает в него как собственно чувственные переживания, так и эмпатию, «вчувствование»; в более ранних текстах этот аспект отсутствует.
125
Fort! (туда!) – Da! (сюда!) – восклицал маленький внук Фрейда, катая туда-сюда катушку с привязанной ниткой.
126
Эта “двойная перцептивная апперцепция” (HUA XXIII S. 517) возможна только на основе эстетической редукции, «приостанавливающей» конфликт между «низкими истинами» реальности и «нас возвышающим обманом» фикции.
127
См. Ришир М. Комментарий к “Феноменологии эстетического сознания” // Ежегодник по феноменологической философии. 2015. № 4. С. 316–331.
Как это часто бывает у Гуссерля, наиболее существенным является внутренняя гетерогенность эстетического опыта, которая делает его столь сложным и не только аффективно, но и семантически богатым. Не только отказ от бытийной веры, не только присущее искусству измерение творческой свободы, но и осциллирование чувств между тем, что является в явлении и как оно является, сближает эстетическую установку с феноменологической: смысл, который сущностно связан с что явления, с предметом как интенциональным предметом, дестабилизируется, проблематизируется и тем самым обогащается. Осцилляция эффективности производит новые смыслы, поскольку постоянная игра противоречивых чувств и ассоциаций расшатывает наше предпонимание предмета, делает его в определенном смысле «зыбким».