Чтение онлайн

Со всем этим связаны и разные прочие современные предрассудки, касающиеся мастерства в прозе. Например, широко распространено мнение, что прозе противопоказана метафора. Вообще — метафоризм художественного мышления как сам поход к материалу, как метод. Марсель Пруст считает, что метафора нетерпима в прозе. Деловитость и точность в явном смысле, прямота, информационность прозаической речи вошли как ее сущностные атрибуты и в словари, и в справочники, причем авторы статей — такие специалисты, как В.В.Кожинов и другие: о чем тоже уж шла речь. Считается, что прямота и точность прозаической речи является и лучшей гарантией от упомянутых штампов, ибо метафоризм в прозаической речи с ее спецификой, но мнению некоторых, тяготеет как раз к автоматизации, штампам.

Эти теории связаны с достижениями повествовательного искусства, чья практика, что обыкновенно в подобных случаях, была порою абсолютизирована. Как правило, слово в типичном произведении такого рода не имеет так называемого самоценного значения, оно создает художественный мир, вводит нас в предметность и атмосферу этого мира, а само как бы устраняется. Здесь целое резко преобладает над элементом, задача последнего — послужить целому не в роли концентрического составного, а в роли невидимки. Таковы типичные произведения трех измерений, где объем практической жизни соблюден, а на тайну жизни, т. е. на четвертое измерение, всегда есть определенный намек (иначе и произведения нет), но это изобразительно не акцентировано. Иногда сама тайна становится и тематическим предметом познания, как это происходит, например, в фантастике, но и это может быть выражено лишь композиционно и никак не быть представлено на уровне Слова. Этот закон «мира», где слово исчезает, а возникает вторая «практическая» действительность, повторим, хорошо исследован в наших справочниках и не представляет теоретической трудности (другое дело сама художественная практика: что и всегда в искусстве). Остается добавить, что и «средний читатель», кажется, более всего любит именно такие явления в прозе; ему нравится, чтоб он погружался в атмосферу, а о слове, вообще о «средствах» не думал.

Все это по-своему сильно и убедительно, однако, воспринятое как абсолютный закон, тотчас опровергается просто примерами: как оно, снова и снова, и следует в творчестве. «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет…», — снова читаем мы у Гоголя начало «Сорочинской ярмарки», и мы не только не видим деловитости, точности во внешнем значении этого слова, а видим сплошной метафоризм, вернее — целую поэтику метафоризма, ибо дело не в формальных метафорах как таковых, а, конечно, в самой атмосфере метафорических тропов, которые грамматически могут быть и полусвернутыми сравнениями разных видов, и метафорическими эпитетами и пр. Все это дело не в грамматике, а в том непрерывном резком и взаимном перенесении значений, внутренних форм, в том «сопряжении далековатых понятий» (Ломоносов) на уровне соотношения самих слов как образов, как семантики, которое и характерно для текста метафорического типа. В отличие от «метонимического стиля»: термин Жирмунского… При этом все оно проза. Но проза, как говорят, поэтическая; при очевидной рискованности этого термина, он прижился и чем-то и внутренне более удобен, понятен, чем более официальное выражение «проза лирическая». Да, мы помним, что может быть и поэзия в принципе антиметафорическая; таков Твардовский, имея в виду лишь общий фон его текста, ибо в ответственный момент он умеет употребить и резкий троп, обычно на грани символа:

А проза, как мы видим, может быть сугубо метафорична. И все же, по странному закону внутренней типологии, термин «поэтическая проза» нам ясен. Поэзия — это порыв, это высь неведомая.

Поэтическая проза, исполненная явного и скрытого метафоризма на уровне языка, слова, а также исполненная ритма, звука, напева, цвета, света, вступает в силу тогда, когда уж делается явный акцентна самое изображение, пластическое овеществление «четвертого измерения» Жизни, т. е. ее глубинной, подспудной основы; сама-то метафора — это установление отношений на уровне рассудочно неявной, неведомой связи в жизни; не «слово как таковое» тут важно, а полное напряжение всех словесно-звуковых средств, призванных выразить музыкальную, световую, ПРИРОДНО-ДУХОВНУЮ подоснову мира явно и вещно, и как раз прямо, а не композиционно, — не косвенно (если в глубоком смысле). И если перед нами победа, то это (по-разному) проза Лермонтова, Гоголя, Марлинского на лучших страницах, Бунина, Горького и Андрея Белого на тех или иных страницах, Пришвина, Набокова, Ю.Казакова, ну и так далее. Стоит повторить, что сама по себе поэтическая проза может быть разного типа внутри себя-то, что видно просто по именам; однако мы сейчас говорим лишь о ее отношении к метафоризму (вообще «густому тропизму» и самому тому качеству, которое дало эпитет — поэтическая. Тут могут быть и свои особые разночтения. Например, Андрей Платонов столь плотно работает на уровне языка, что проза его уже перестает быть «поэтической» как таковой, в ней не хватает «легкости», напева, который мы внутренне привносим в это целое как атмосферу, как образ. Фраза Платонова — это нечто более (еще более!) густое, отдельное, чем фраза поэтической прозы; она как бы — отдельное произведение, а поэтичность тяготеет к общему ритму. Да, «скучно лежала пыль». Это — мощно, но это — гуще, чем просто музыка поэтической прозы. С другой стороны, в поэтической прозе есть извечная опасность избыточности, перехода из «четвертого измерения» не в кажущуюся, а в реальную «словесность», «литературность», романтическую риторику: тенденция, благодаря которой она была-то дискредитирована. Как и, понятно, связанный с этой стилистикой большой романтизм в противовес реализму… Обычный пример — Марлинский (А.А.Бестужев). Наряду с блестящими рельефными фразами есть и вот такие фразы, особенно в кавказских повестях — и они-то и бросаются в глаза, создают как бы знак текста: «Миллионы роз обливают утесы румянцем своим, подобно заре» («Аммалат-бек», глава 1). Учитывая внутреннюю форму самого слова «роза», три слова со значением «красный и около» в одной фразе. Это избыток, который и ощущается как избыток. Напор света и цвета тут текстово снимает уж сам себя, становится нечитабельным. Да, язык, фраза имеют свои законы, и реальный (а не мнимый) избыток текста ведет к нулю: по законам всяческой энтропии.

Как мы, кроме всего, тут видим, сами ритм, звук, интонация в прозе, как и вообще в искусстве, первейшим образом связаны с кардинальными духовными высями, глубями человечества; может быть, это и важнейшее; во всяком случае, это, как и весь «язык», — первичное, а если этого нет, то и ничего нет. «На бездонных глубинах духа… катятся звуковые волны…» (Блок, «О назначении поэта»). Покажем это на примере так называемой сказовой интонации, чем и завершим курс.

Сказ — это раздвоение. Один из видов раздвоения.

Раскол человеческой личности в новейшее время стал освоенным фактом религии, философии и искусства. Различные системы реагируют на это по-разному. Одни признают просто факт за факт и анализируют его. Другие воспринимают его аксиологически, т. е. ценностно, и реагируют с позиций духовной цельности или целостности, аксиоматически принимая их за исходное истинное, а раскол — за вторичное и негативное. Однако же сам разговор со времен мифологических школ, славянофилов, Шопенгауэра и Ницше и других ведется весьма напряженно. Разумеется, он шел и раньше: достаточно назвать Руссо. Однако в последние 100–200 лет он из области предупреждений, абстракций перешел в область духовной и, что существенней для масс, самой эмпирической практики.

Художественное творчество отражает или стремится отразить этот фактор во человечестве. Различаем то и другое, ибо так или иначе отражает оно и независимо от желаний авторов, а стремится отразить то удачно, то неудачно: как бывает и во всяком деле, где есть сознательность и тенденция. Сейчас мы то и другое увидим на примере сказовой интонации. Интонация в творчестве — нечто еще более неуловимое, чем сам живой ритм. Именно в нем вся суть, а он наименее уловим рассудочно; а интонация — это, так сказать, неуловимое в неуловимом, это тот первичный «стык» внешнего и внутреннего, от которого все происходит и в самом ритме, который все время явственно ощутим, но как целостность невычленим. Все учебные определения художественной интонации остаются в силе, и можно ознакомиться с ними по разным пособиям, хотя любопытно и то, что литературоведы-аналитики в общем интуитивно избегают углубляться в вопрос, называемый «поэтическая (художественная) интонация». Извечно храбрые, уверенные в себе структуралисты различных школ проштудировали все ее «элементы», но так и не решились дать цельное определение. Кажется, «Мелодика русского лирического стиха» и «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Б.Эйхенбаума остаются первыми и последними попытками этого рода о стихе и о прозе, и сама давность этих попыток и отсутствие мощных и цельных их подтверждений или опровержений в последующем говорят сами за себя. При этом еще надо учесть серьезные толки о том, что мелодика и интонация — разные вещи, что сказовость — это не только интонация и в то же время сугубо частный случай самой интонации; что интонировка, по сути, является фактором, далеко выходящим за пределы самой интонации.

Как бы то ни было, сказ — да, это не только интонация, но это и интонация как таковая. Одна из немногих типологий в сфере интонации. Происходит так потому, что за интонацией, как за одной восьмой айсберга, мощно, резко символически просматриваются те семь восьмых. Мы вообще часто путаем состав и символический слой понятия. «Как это, сюжет — форма? — говорим мы. — Ведь сюжет — это и содержание» и пр. «Все верно», кроме того, что «сюжет» и все прочее подобное — это не «и» содержание, а символ содержания; за ним просматривается содержание, т. е. чисто духовные факторы; он несет, выражает в себе духовность (иначе не скажешь!), но сам не является «и» ею. Он не «и», а он — поверхность, верхний слой, выражающий некую суть. А путая то и другое и вводя эти знаменитые «и», мы совершаем заново главный просчет формалистов, а вслед за ними и Бахтина (который спорил с ними, но спор есть, да, форма зависимости!), уравнявших факторы, на деле имеющие иерархическую структуру. Есть глубина (высота) и поверхность (нижний слой), суть и выражение, дух (собственно дух) и его эмпирия, «материал». На забвении этого, то бессознательном, то сознательном, проиграл все свои главные игры уходящий XX-й век; а человечество и особенно наша страна слишком тяжко расплатились за это, но еще так и не все поняли в этих итогах. Разумеется, помним обо всех «передаточных звеньях», которые сейчас опустили; и все же академическая «проблема формы в искусстве» (и все прочие такие проблемы) — в сути того же порядка, что и глобальное, трагедийное. Тут можно вспомнить о капле и море, об атоме и Вселенной, подобных по своему строению, о микро- и макрокосме и прочем. Но, во-первых, соотношения тут все же запутанней — они не столь стройны, как кристаллические структуры, здесь смешиваются разные линии, плоскости и т. п.; а во-вторых — заново и заново — не будем входить в банальности, ибо же банальность всегда упрощает, а век и так уж погибает на упрощениях. В 1909 году Блок предупреждал, что век погибнет на популяризациях, и вот — он прав. Добавлю, что и слово «банальность» непросто; когда Т.Манн говорит, что гений замешен на банальности, он имеет в виду все первичное, именно глубинное в мире. Мы же говорим о банальности в принятом значении этого слова; это линейность, стертость идей.

Итак, интонация объемна, генерально целостна не сама по себе; просто за ней с очевидностью стоит весь объем искусства, а за ним — весь объем духа.

И сказ как интонация отражает это состояние — состояние духа… Сказ был фольклорным жанром, и никто и не обращал на него внимания. Происходило это оттого, что в фольклорном сказе нет никаких современных проблем раздвоения. Он идет от своего «низового рассказика», только и всего. По сказам в обработке Бажова, задним числом вошедшим в высокую литературу уже на фоне Лескова, мы легко видим это. Прецедент же начинается с самого Лескова. «Левша», как мы понимаем, это не просто сказ, это — введение сказа в традицию большой профессиональной литературы. Сразу начинают работать все связи. Вроде легко сказать: «сказ» — дать подзаголовок. Но это все равно, что войти армейскому вахмистру в великосветскую залу, где блещет мазурка, и как ни в чем не бывало пригласить на танец графиню Шофинг. Вроде бы он сделал то, что тут все кругом делают, но сразу создалось раздвоение, возникла новая ситуация. «Сказ» — это после Пушкина, Лермонтова, Толстого; ну, правда, тут же вспомнили, что и у Гоголя был сказ, как в том случае кто-нибудь из угла непременно ехидно бы вспомнил, что и графы Разумовские были снизу; совсем осведомленный сказал бы, что и у Вельтмана, и у Даля был сказ; и все же.

Кто это ведет повествование — в этом «Левше»? Сам «низовой рассказчик»? Да нет. Мы чувствуем утрировку; мы ощущаем за сценой Автора. «Когда император Александр Павлович окончил Венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть. Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со всякими людьми, и все его чем-нибудь удивляли и на свою сторону преклонять хотели…» Этим отличается сказ литературный от сказа простого. Автор не может не знать, что кругом — высокая традиция, эта зала; и сознательно сгущает свой материал. Мы чувствуем этот его прием, принимаем правила игры и с самого начала помним о его существовании, этого Автора. Его знаменитые инверсии (вывод глагола далеко от его «литературного» места, в конец синтагмы), его умопомрачительные «народные этимологии» («бюстры»: за одним этим словом — картина всего великосветского вестибюля! Люстры, статуи и ковры на лестницах!), его демонстративная устностъ речи (интонация, иначе не скажешь!) — все это внутренне учтено читателем: ибо густо и явно, закон заметен; да, мы чувствуем, что это «придумано» Автором. Но и рассказчик пред нами: как таковой. Он не назван, но вот он, тут. Формально повествование идет от Автора, и мы, как видим, в это и верим; но интонационно-лексическое решение с первых же слов, конечно, уж независимо от и нас самих, создает и второй образ — образ этого самого «низового рассказчика», рассказчика из народа. Инверсии, бюстры и все прочее «придуманы» автором, от коего идет речь, но непосредственно-то принадлежат ему, такому рассказчику. Это не требует доказательств.

Так в русской литературе возникает раздвоение, которое не сводится к прямому противостоянию Болконского и Каратаева как образов, а идет глубже. «Личность и народ» — вот наша проблема: нашей литературы. (Не личность и общество, а именно личность и народ). И вот, проблема эта уходит и вглубь интонации.

Эти поняли чуткие люди в XX веке.

Стремясь выразить гул времен, Андрей Белый в своем «Петербурге» стремится использовать лесковскую интонацию на материале интеллекта, рассудка, иной фактуры. Он ощущает «низовое» и «устное» (т. е. широкое, «уличное») как императив эпохи, а применяет его к иному… Возникает сложная стилевая ситуация. «И поздненько же ангел Пери изволил открыть из подушек невинные глазки; но глазки слипались; изволил он долго еще пребывать в дремоте; под кудрями роились невнятности, беспокойства, полунамеки…»