Чтение онлайн

В самый же крест вделан довольно большой бронзовый медальон…

Это Оля Мещерская.

Девочкой она ничем не выделялась в той шумной толпе коричневых платьиц…»

Резкость временных приемов, как видим, очевидна и с первых строк. Пласты времени переставлены, конец предшествует началу, сообщение «Это Оля Мещерская» тут же через абзац (красную строку) как бы отбрасывает нас к этому самому началу. И все это — в манере, где автор не стесняется в трех первых строках дать семь своих знаменитых изобразительных эпитетов (лишь «приятно» не «видно»!), где напевный, плавный, естественный говор автора скрывает тяжелую и волевую работу с художественным временем. Интенсивность этих нагрузок вновь резко возрастает по мере приближения к концовке. Как бы несколько волн этой концовки — волн, идущих по нарастающей и с каждой новой попыткой приближающих нас к той свободе, объему, рельефу, глубине жизни, которая является духовной целью. Выставляется на первый план эта фигура старой девы, учительницы. Такова первая «неожиданность». Менее опытный, менее сильный автор, додумавшись до этой «неожиданности», здесь бы и закончил повествование: вот снова кладбище, печальный пейзаж, а вот эта женщина, которая думает о смерти и жизни. О легкости смерти, за которой стоит некая тайна жизни. Однако идет и новая волна — на НОЕОМ уровне художественного времени, духа и композиции: автор, опять «неожиданно», возвращает нас к самой Оле Мещерской. Делает он это столь же естественно: «классная дама» просто мысленно воспроизводит эту знаменитую речь Оли: «Я в одной папиной книге, — у него много старинных, смешных книг, прочла, какая красота должна быть у женщины… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, — ей-богу, так и написано: кипящие смолой! — черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного рука, — понимаешь, длиннее обыкновенного! маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колено цвета раковины, покатые, но высокие плечи, — я многое почти наизусть выучила, так все это верно, — но главное, знаешь что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, — ты послушай, как я вздыхаю, — ведь правда, есть?»

Заключительный аккорд-волна — вновь возврат к смерти, к сегодня, но возврат уж не уровне космоса, онтологии, открытого простора: абзац (красная строка): «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре». Да, тут автор не ставит плоских точек над 1 («поэзия двух измерений», Блок), а именно уводит во глубину Жизни. Не в пустоту, как — впрочем, несправедливо — Г.Шенгели говорит о Маяковском («увод в пустоту», «Маяковский во весь рост»), а в глубину. Дан намек на нечто, что выше, глубже нашего понимания, доказано его, этого «чего-то», присутствие в этом мире, но доказано без досужих, именно линейных или плоских, рассудочных расшифровок — и тут уж и поставлена и точка в рассказе. Точка, равная высокому и смутному многоточию… Бунин, по своему обыкновению, не боится и поставить дату. Это «Ш.1916». Дата, конечно, и ныне вызывает раздумье, а ранее, чем далее ранее, назад, тем более, вызывала раздумье еще сильнее: не было ли в марте 1916 года в России «более важных» проблем, чем смерть от идиотского выстрела неудачливого любовника молодой и ветреной гимназистки с «легким дыханием»? Не нарочно ли Бунин столь скрупулезно ставил свои даты в типографских, печатных текстах? Все же точно не знаем. Однако победителей именно не судят в искусстве. В те годы, по воспоминаниям свидетелей, публичное чтение Буниным его рассказов собирало лишь скудную аудиторию. Однако прошли десятилетия, и разные «очень серьезные» произведения тех времен — где они; а «Легкое дыхание», несмотря на смерть героини и вопреки ей, живет и перечитывается как хрестоматийная страница высокого стиля в сфере малой прозаической формы. Даже сам «прием пейзажа» в последних строках тогда ведь был нов и свеж в этом виде, хотя уж и Чехов был позади; далее прием был «затрепан» в прозе, но непредумышленная, непринужденная, грустная, естественная свежесть рассказа Бунина по-прежнему веет на нас, напоминая о всегдашней борьбе житейского с вечным, о тихой победе вечного.

Очень популярен в кино и в новейшей прозе тип композиции, который можно назвать композицией ретроспекции. Ретроспективной композицией, если угодно. («Ретро» — назад, «спекция» — смотрение). Элементы его мы видели и у Бунина. Но часты произведении, которые целиком и четко строятся но этому принципу. Собственно, острейшим, новейшим подтипом такой композиции, ставшим, сам по себе, уж целой философией жизни и творчества, является мифологическая композиция «Улисса» Джойса и всех последовавших за этим произведений того же строения. Так построен и «Мастер и Маргарита» М.Булгакова; последний отрекался от Джойса, но тут возможен и известный прием художнической маскировки. Действие в этих случаях, как известно, идет в двух планах: реально-сегодняшнем и мифологически-символическом. Так осуществляется идея целостности человечества, единства его истории, его тайны. Есть и более скромные образцы композиции ретроспекции — уже как таковой. Таковы, например, многие повести о войне, написанные в уж далекие от войны эти послевоенные годы. Можно вспомнить Василя Быкова, Бондарева и иных. В этих повестях сопоставляется нынешняя мирная жизнь и те годы, когда человек держал экзамен на максимальную проверку своих жизненных и моральных сил. На этом сопоставлении высекается искра морали, притчи и художественности. Сама эта атмосфера таких произведений обычно выдержана в духе морального максимализма, ригоризма. Проверка современного человека через максималистские категории прошлого становится как бы «навязчивым» лейтмотивом повествования. Разумеется, не только о войне идет речь; техника такой композиции наглядно просматривается, например, в повести Ч.Айтматова «Прощай, Гульсары». Ретроспективно чередуются главы: современность, прошлое; ретроспекция пронизывает и внутреннюю ткань самих глав. Через прошлое, через ВСЮ жизнь героя и его коня художественно освещается невеселое настоящее, в котором «старый человек ехал на старой лошади». В конце эти мотивы, приподнятые мифом, как и принято, сливаются; вновь возникает открытое и одновременно плотное, литое пространство («лирические мотивы» о верблюжонке и пр.). Композиция прояснена.

Есть и вовсе уж «частный» прием, который тоже нередко становится общим принципом. Это так называемое нагнетание. Свойственный не только лишь прозе, обычный в музыке (эти сгезсепйо) и заметный в поэзии («За все, за все тебя благодарю я» и далее), этот прием особенно остро и проблематично выглядит именно в повествовательной прозе и иногда и на уровне «просто приема», а не общего типа композиции, предопределяет чисто художественный, точнее — стилевой, художественно-технический успех или неуспех автора. Как мы уже видели, перед прозаиком вечно стоит особая проблема одновременных предельной свободы и предельного уплотнения, вообще ПРЕДЕЛА преодолеваемого материала. Отсюда явление нагнетания. Отчасти мы его косвенно видели и в концовке у Бунина: понятно, что все «приемы», особенно «интенсивные», не живут отдельно и порознь, что все это — целое-Нагнетание — это нарастание свободы и плотности, это рост препятствий со стороны материала и воля к его одолению. Шкловский и иные, применяя тут термины «ретардация» (задержка) и иные, склонны отчасти фетишизировать специально рассудочную волю автора в организации и самих-то «задержек»; и в слове-то «задержка» ясен, как видите, оттенок специальности, заданности, организованного усилия. Думается, все же вряд ли это столь уж продуманно: просто художник-прозаик ОЩУЩАЕТ внутреннее, имманентное сопротивление материала, этой «вещи в себе», и, если он художественно добросовестен, пытается и показать это реальное сопротивление, и столь же ВНУТРЕННЕ одолеть и преодолеть его. Если это не удается, часто возникает дефект повествования, обычней всего известный под девизом «зияние»; нет преодоления материала — и нет чувства свободы, предела, полноты сил. Все это хорошо пояснить одним непрямым примером. В «Короле Лире» есть персонаж — старый Глостер. Ослепленный, покинутый, проклиная своих сыновей, он желает покончить самоубийством. Между тем «положительный» сын его, Эдгар, в противовес инфернальному бастарду, псу Эдмунду, желает отцу добра. Он сопровождает его инкогнито. Отец спрашивает, где он. Сын знает о его намерениях и отвечает, что старик на краю ужасной бездны, внизу океан и скалы. Сын предостерегает: еще шаг — и вниз. Старик вежливо благодарит неведомого провожатого, но делает этот шаг. Между тем он стоял на кочке — почти что на ровном месте. Он, конечно, падает, но жив и долго не может определить, по ту иль по эту сторону двери в ад он теперь находится. Сын подходит к отцу и затем спасает его.

Что было для старого Глостера благотворным шоком, для неопытного или несильного повествователя-прозаика обычно является поражением. Заявленные пропасть, скалы и волны так и должны быть — пропасть, скалы и волны: проверкою на пределе. Иначе — «мах на солнце, бах об землю», мизер, зияние. Отсутствие и самого материала, и победы над ним, т. е. «густоты» жизни, высоты и свободы.

Целиком по принципу нагнетания построен искусно сделанный роман Хемингуэя «По ком звонит колокол» — типичный «роман-событие» (по терминологии некоторых: роман XX века в противовес «роману-судьбе» века XIX вроде «Саги о Форсайтах», хотя формально и «Сага» — XX век). Требуется взорвать мост, Роберт Джордан прибыл для этого. Но это нехитрое действие все оттягивается, а СОБЫТИЯ нагнетаются. За это время совершается столько, сколько в ином романном времени — за десятилетия. Событие, этот взрыв моста, все время готово произойти, но есть ситуация, которую и в жизни, и в искусстве можно бы называть — система совпадений, хотя эти совпадения имеют, по-видимому, некий таинственный общий ритмический источник и совпадениями как таковыми, строго говоря, вероятно, не являются. Ибо совпадение — это чистая случайность, а мы тут ощущаем некий закон ритмического сгущения. Это, конечно, зависит и от уровня и характера таланта автора — почувствовать для текста такую закономерность, освоить ее как именно естественную, а не насильственную, интуитивно определить ее меру. Хемингуэй тут мастер в этом. За три дня чего только не происходит: герой влюбляется и успевает пройти весь роман, как если бы он длился десять лет; в горах Испании идет снег, чего там в этом месте не случалось отроду, а вот нате — и это откладывает действие; появляются вражеские истребители, которых так давно не было, возникает фашистский карательный отряд, чего тут тоже не видели, герой «случайно» едет со знакомыми по всем позициям, что, конечно, дает автору возможность представить нам общую панораму республикано-фашистской войны в Испании; происходит и масса всякого прочего. По ходу дела даются, разумеется, истории и биографии героев, рассказываются разные сказки и были, идут должные ретроспекции и т. д. Идет сгущение, у з н а в а е мое нами. Но вот и развязка: гибнут герои, ощутима глубина жизни… Таков роман-событие — одна из форм реакции большой эпической формы на динамику века.

При желании можно выявить и другие композиционные типы, особенно как раз того рода, когда частный прием становится общим решением, как в случае с нагнетанием; однако нам важно не объять необъятное, а уловить, так сказать, пафос темы.

Нет нужды еще раз подробно напоминать, что все эти подразделении условны, что они реальны как импульсы, а не как статические законы, что они «сочетаются», — а на деле являют собою ту или иную живую, безусловную целостность, которую лишь наш рассудок осмысливает как сочетание; все это ясно, но и, надо надеяться, исходная мысль ясна.

Кроме общих типов, полезно рассмотреть и некоторые более частные приемы как таковые; без этого не понять «механику композиции» современной прозы и прозы вообще. И прежде всего перед нами, разумеется, проблемы начала и концовки произведения.

«Разумеется» — ибо ВСЯКИЙ пишущий знает, сколь важны, а порой и решающи эти композиционные пункты, если так можно выразиться, в общем контексте текста; Шкловский и на этом даже построил целую теорию… Заметим еще, что мы сказали не «начало, концовка повествования», как любят говорить литераторы, а «начало, концовка произведения»: наше изложение хотя и свободно, однако в ответственном месте требуется соблюдать хотя бы минимальную точность термина… Структуралисты сказали бы — «текста», это тоже было бы по-своему точно.

Шкловский считает, что начало и концовка должны быть поэтическими, т. е. изобразительными, пластичными, непосредственными, в той системе формул; а уж середина текста возможна, бывает и даже порой и желательна как прозаичная, т. е. более аналитическая, рассуждательная, описательная в нестрогом смысле и пр. Эта тенденция очевидна, однако же в искусстве вообще и в искусстве прозы новейших стилей особенно и в этом отношении следует быть настороже: иногда автор просто «нарушает», а иногда и «сознательно», установочно нарушает «принятую» традицию. Надо ли объяснять, что само это нарушение, как и прочие подобные нарушения, поэтически интенсифицирует, сгущает текст. Впрочем, так бывало, повторяю, и прежде. Ну, например, Горький и другие, неосознанно перекликаясь тут со Шкловским, считают, что прозу не следует начинать с диалога, ибо диалог как начало вял. Тоже в общем верно. Дело за малым: с диалога начато ну, например, столь нехарактерное произведение русской прозы, как эпопея Л.Н.Толстого «Война и мир». Да еще по-французски (слова Анны Шерер)… Нам все время приходится оговариваться и напоминать, что искусство не плоско, а рельефно и динамично… Повторы; но лучше пусть такие повторы, чем те вульгаризации века, от которых все устали и которые касаются не только искусства.

Значение начала огромно. Все это чрезвычайно трудно выразить в аналитических категориях; каждый практик, т. е. человек, писавший что-либо СТИЛЕВОЕ, поверит мне на слово, каждому «неписавшему» доказывать тщетно. Муки начала — это не муки слова как такового, отдельно взятого; слово можно найти, можно опустить; это муки того тайного ритма, который есть — ритм, знак, признак Целого. Автор ждет, ищет этих знаков от Целого — мудрит, пробует; в задумчивости он произносит без слов — не то, не то; вдруг — зазвенело: вот — то.

Неопытный автор сплошь и рядом сами эти поиски оставляет в тексте: ему жаль своих именно СЛОВ; отсюда то свойство текста не-мастера, над которым иронизирует Чехов устами одного из своих героев, литератора: я-де у молодого автора, не читая, выбрасываю четыре, что ли, первых страницы, зачеркиваю половину пятой, и уж тогда начинаю читать. Шутка опытнейшего мастера. Но когда ТОТ ритм найден, то и начало — есть.

Все же, какое оно? Есть ли хоть какая-то типология?

Мнения, как мы чувствуем, разные, хотя и ТЕНДЕНЦИИ, как мы уже тоже видели, налицо. Мы уж рассмотрели мысль о «поэтичности» прозаического начала. Мы говорили о скрытом ритме, об интонации. И многое еще тут можно сказать. И говорили б, если б не знали: сугубо общих рецептов нет. Однако следует разобрать одну острую стилевую проблему начала произведения в нынешней, да и в новейшей как целом, прозе. Это проблема ударности, эффекта, силы, динамизма, лаконизма в начале (все это немного разное, но опять-таки «проникает» одно в другое).

Многие наши писатели 20-х годов, не без влияния стиля газеты и не без давления всех крепнущих новых средств массовой информации, резко утверждали, что начало произведения должно быть четко ударным и динамичным: «Он поет по утрам в клозете», «Пешехода надо любить». Читателю следует дать «по мозгам», взять в плен — и чтоб далее он уж не шелохнулся: не оторвался от книги.

Мы понимаем всю соль и профессионализм этой стилевой позиции, однако многие русские произведения начинаются демонстративно нединамично. Хрестоматийная классика — начало «Обломова», со всеми этими вещами, которые «тоже обломовы», на ряд страниц, и с этим Захаром, который по сути тоже Обломов. «Война и мир» начата опять-таки с длинной реплики по-французски, входящей в контекст отнюдь не динамичного диалога о Буонапарте; вообще Толстой, как мы помним, презирает читателя и не гонится за ним. Т. е., и это надо наконец сказать, он презирает, как мы бы теперь выразились, среднего или массового читателя, а рассчитывает на умного, своего. Но и тут ясно, однако, что все это не просто небрежности или причуды гениев и не следствие того, что вся русская классика в основе своей — это гениальный дилетантизм (есть это мнение), — а стилевые установки. Вспомним, что Толстой, которому надоели упреки в небрежностях, корявости и вообще в этом самом неуважении к читателю, дал как-то Страхову свой текст для выправления. И затем снова выправил все назад, — в сторону «корявости». Гончаров, разумеется, тоже не может не видеть, что на нескольких страницах в самом начале повествования у него как раз нет-то повествования, а есть одно лишь описание, т. е. нечто самое тяжкое для среднего читателя прозы. Однако же побеждает все та же внутренняя установка на природность, естественность, на немедленное соблюдение того композиционного ритма, который и господствует в атмосфере. Искусственный динамизм в начале вошел бы в противоречие со всем тем, что мы называем органичностью искусства. Автор жертвует неким возможным читателем ради истины творчества.