Чтение онлайн

Есть и иные особые способы обращения с героем и материалом; тут вспомним знаменитейший термин Шкловского — ОСТРАНЕНИЕ. Как видим, это от слова «странный», а не от слова «отстранить», но оба значения по сути-то связаны, да и сам Шкловский, в своей манере, обыгрывает это… По мысли Шкловского, писатель с помощью остранения как бы освежает восприятие персонажей и всего материала. Это-то и отстраняет их как бы… Еще Гете говорил, что главная мечта художника — это сбросить с плеч груз культуры и взглянуть на мир свеже, детски: это если есть что сбрасывать. И действительно, любимая поза многих писателей — это поза ребенка, воспринимающего мир взрослых. Тот же Сент-Экзюпери в «Маленьком принце», а в литературе первого ряда — «Котик Летаев» А.Белого, где реальный взор ребенка, однако, осложнен рефлексией изложения с позиции взрослого возраста. В «Жизни Арсеньева» у Бунина эта позиция сверху еще очевидней… Кстати, мотив А.Белого у нас иногда связан с мотивом Джойса. Пильняк в предисловии к «Улиссу» утверждает, что А.Белый предвосхитил метод «Улисса», а Вл. Н.Орлов в «Гамаюне» связывает с Джойсом образы Облеуховых из «Петербурга» — образы, как известно, связанные, в свою очередь, с прототипией Блока. Так переплетаются судьбы литератур.

Итак, поза ребенка; а еще лучше — это мир людей с точки зрения животных или растений — детей Природы. Здесь эффект остранения достигает своей крайней степени. Иногда это просто сознательно утрируется и обыгрывается, как в рассказе К.Чапека «S nazaru cocki» («С точки зрения КОШКИ»); иногда случаи типичны. Достаточно проследить, ну, историю КОТА в искусстве и воооще в духовной жизни людей. В древней северо-восточной Африке и всем восточном Средиземноморье был религиозный и мистический культ кошки, в Европе одно время, наоборот, боролись с кошкой как с ведьмой, что тоже нашло отражение в скульптуре, символике, живописи и пр. Извечны коты в устных байках, в литературе. Кот в Сапогах, Кот Мур, Мурлыка, Мо-рес, Шпигель, На цепи, Сам-по-себе, Базилио, Черный Кот, Кот-Бегемот, Кот-Ворюга, Кот-Воркот. Известна острота о разнице между английским и русским котом. Тот ходит сам по себе, а этот — по цепи кругом. Но кот — там и там. Для чего это? Что это вдруг мировую духовность, фольклор и литературу так взволновала проблема кота? Не вдаваясь в черную и белую магию, можно ответить, что кот — и воистину странное явление: тысячелетиями он живет при человеке и при этом остается при нем представителем тайной и смутной, не понятой Человеком Природы. Собака — друг, антропоморфна, а кот — тайна, свобода. Такая точка зрения очень приятна художнику, всегда интересует его. Что думает кот о нас?.. Это — остранение.

А деревья у Метерлинка?

Здесь, кстати, впервые есть гениальная мысль, что звери, они ближе к человеку, а уж растения, те никогда не простят ему…

От этого надо отличать прямую аллегорию в «Attalea princeps» Гаршина, в стихотворении в прозе о Юнгфрау у Тургенева. Но все это — тоже об авторе и герое, персонаже; об авторе и объективном материале.

В последнее время в отношении искусства, в частности прозы, к природе наметилось нечто новое. Отчасти об этом пишет Рильке в «Ворпсведе». От наивного антропоморфизма, когда на природу, в общем-то, просто переносятся черты человека, искусство идет к стремлению постигнуть Природу изнутри ее, в ее собственных законах; на этом возникла и наука бионика, а не только художество новое.

И в этом стремлении, кстати, более перспектив для уважения и сохранения природы, чем в риторике «об экологии»; снова и снова мы приходим к проблеме органичности, глубины — духовного…

Все это — еще неизведанное поле для вскрытия «характера» как системы и как духовного.

Духовного видения мира.

Это лишь немногие примеры того, как разнообразно и сложно выражается в новейшем искусстве прозы ее великая коллизия — «автор и герой»; шире — автор и действующее лицо, автор и материал.

Хочется в этом отметить и частную острую проблему — «автор и рассказчик». Причем именно отметить: не вдаваясь в подробности. Ибо их, в нашем случае, просто надо смотреть по текстам.

Классический образец проблемы в русской литературе — «Герой нашего времени». Здесь автор-рассказчик и герой-рассказчик взаимодействуют не динамически, как у самого Джойса и др., а архитектонически — как бы ступенчато. От первых глав «Бэла» и «Максим Макси-мыч» к «Журналу Печорина» идет углубление позиции героя и как бы устранение автора-рассказчика. Перекресток, как известно, в «Максим Максимыче», когда оба «встречаются». Печорин дан сначала извне не понимающим его человеком, затем извне — понимающим (встреча с «автором»), затем — изнутри себя, причем сначала тоже по нарастающей («Тамань» — «Княжна Мери»), затем — как бы в паузе. Дело осложняется тем, что Печорин изнутри себя, несомненно, более «аутогенен» (близок к автору), чем тот странствующий офицер-рассказчик в первых главах, чьего характера, собственно, в романе и нет. Это «просто автор»: записывает, сочиняет стихи… Такова строжайшая и высокозеркальная композиция «Героя нашего времени», отражающая архитектоническую диалектику автора и героя.

Тот же принцип, но в более разветвленном решении — в знаменитом романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», который необходимо прочесть любому человеку, посвятившему себя тому иль иному творчеству. Психология и трагедия новейшего творческого человека здесь раскрыта наиболее подробно и объемно почти из всего прочего; разве лишь те же Гессе, Набоков и еще двое-трое могут тут соперничать. Но Манн аналитичней, информативней своих коллег.

Все это отражается и в решении, в частности, в соотношении образов автора, рассказчика и героя. Это четкий треугольник, в котором взаимно «зеркально» участвуют рассказчик доктор Цейтблом, реальный главный герой композитор Адриан Леверкюн и, конечно, сам настоящий автор — Томас Манн. Цейтблом нужен именно для отражения, контраста, противопоставления: эти факторы — извечная забота всякого художника. Адриан — гений, работающий на срезе, на грани мирового света и тьмы, Цейтблом — аккуратный мастер и гуманист, немец в старом и филологическом смысле этого слова. В задумчивом ужасе он наблюдает духовную трагедию одинокого художника, всего искусства и всего человечества в этом XX-м веке.

Итак, формы соотношения автора и героя, субъективного и объективного сознания в прозе ныне крайне разнообразны и, главное, напряженны, и в них прослеживаются и динамический, «размытый», и архитектонический типы.

Тот и другой не лучше и не хуже, а входят каждый в свою систему стиля.

Если, конечно, само произведение художественно полноценно.

В беседе об особых чертах художественного содержания прозаического произведения интересны также темы жанров и родов творчества, художественного метода в прозе и пр. Однако тут нет существенных добавлений к тому, что излагается в курсе теории литературы, не будем повторяться.

Заметим только, что в нынешней прозе порою «размыты» внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы — это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает); что разговоры о смерти романа ныне сами умерли, ибо латиноамериканцы и другие положили на стол роман: «Движенья нет, сказал мудрец брадатый, Другой смолчал и стал пред ним ходить»; что меняются внешние формы романа, да остается суть его — универсализм, многосторонность, многоплановость изображения; что стилевые тенденции в новейшем романе крайне резко разошлись по самым полюсам: от острейше-сюжетной формы детективно-уголовной, приключенческой композиции в серьезном романе, где этот напор сюжета «вдрызг» взаимодействует со стилистикой — с речевым, «языковым» материалом, до нарочитой, демонстративной, абсолютной бессюжетности, основанной на теории, что любой сюжет — догма и схема, след слепого рассудка в творчестве. Первое в новейшем варианте взято от Достоевского (а сам он использовал тут опыт и Бальзака, и Гюго, и Эжена Сю) и представлено в мировой прозе XX века и Фолкнером («Осквернитель праха», где четыре раза лишь разрывают могилу), и Грэмом Грином и прочими. Второе — «новый роман», «антироман» в Париже: Роб-Грийе, Бютор, а также Натали Саррот и др.; все они используют опыт Джойса и др… Что если говорить о родовых чертах прозы, то можно вспомнить, что обычно это эпос; но, как мы понимаем, снова острый тут случай не этот, а тот, когда ПРОЗА является ЛИРИКОЙ. Непонимание данной ситуации вело критиков и вообще «литспорщиков» ко многим недоразумениям при оценке произведений в прозе О.Берггольц («Дневные звезды»), В.Солоухина («Капля росы»), некоторых текстов Ю.Казакова и др. От них требовали законов эпоса, а они жили по иным законам. Вообще, споры о лирической прозе были у нас бесплодны, но бурны… Типичные образцы прозы-лирики — конечно же, «Стихотворения в прозе» Тургенева, некоторые произведения раннего Горького, разумеется «Симфонии» А.Белого и др. Есть, мы видели, термин — «поэтическая проза»; с точки зрения строгой теории он несколько именно нестрог, но он любим в среде самих писателей; впрочем, в 10-20-е годы его часто употребляли и теоретики.

В нем, мы чувствуем, есть некий твердый оттенок, коего слегка недостает «мягкому», «влажному» (Блок) термину «лирическая проза», «проза-лирика»; но в общем это близко.

А чаще всего практически одно и то же.

Таковы примеры стилевых, стилистических проявлений тех СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ прозы, которые — конечно, относительно! — замыкают ее в самой себе как именно художественную прозу.

Возможно, стиль в прозе, а не стиль прозы, ибо, применив вторую формулу, мы невольно делаем установку на стилевые черты прозы как прозы в изоляции от общего художественого целого, что противоречит нашей исходной методике. Вместе с тем специальность установки на изучение прозы как именно прозы тоже, как мы помним, не может не учитываться, иначе наш курс не имеет смысла. На диалектике этих соотношений методически строятся дальнейшие рассуждения.

Говоря специально о стиле, требуется начать с композиции, ибо эта характеристика наиболее типологична в искусстве вообще, а в искусстве слова в прозе особенно. Понятно, и в композиционном решении главное все же — не сами типы и приемы, а то «чуть-чуть» (Толстой), которое вообще столь важно в искусстве, ибо вдруг уводит в глубину, в простор. Но это «чуть-чуть», как мы знаем, неопределимо, что о нем толковать; другое дело, что закономерно-техническая сторона прозаического стиля, и особенно в сфере большой формы в прозе, явственна прежде всего в композиции. Как известно, техническая работа над «языком» (речевым стилем) бывает и продолжительной и объемной, однако же в этой работе, даже и после первого вдохновения, огромную и чаще всего определяющую роль играет интуитивный момент. «Язык» — наиболее темное, индивидуальное в искусстве, с него, а точнее с «гула», ритма, с интонации, которые являются одновременно его компонентом и его предчувствием, начинается и сама-то индивидуальность художника. Что же до композиции, то она, в ее типах, приемах, куда формальней, типологичней, т. е. повторяется, принадлежит многим. А раз так, то подлежит изучению, как нечто, заведомое знание чего нам именно сокращает опыты. В стихах это еще и метрика, строфика; их законы часто и называют законами стиховой композиции. (Внутри и вне стиха как стиха). В прозе ритмы сложнее или свободнее. Композиция здесь, конечно, начинается с принципов построения фразы, периода, т. е. синтаксиса; но четко, закономерно выявляется на более широких уровнях.

О композиции, в разных системах терминов, писали почти все, кто специально интересовался темой мастерства художника, самой художественности художества. Сюжет, фабула, мотив, мотивировка, архитектоника, наконец, напряженный в последние десятилетия термин «художественное время» — все это так или иначе касается общей проблемы композиции в прозе — композиции прозаического произведении, а также образа, линии и т. д.

Предпочитая слова «сюжет», «построение», о композиции в прозе в 20-е годы чрезвычайно много и скрупулезно пишет В.Б.Шкловский, он же дает необходимые ссылки. Основа его собственных суждений — проблемы композиции в «Исторической поэтике» Ал-дра Н.Веселовского и другие труды… Были и авторы, которые предпочитали выносить в заглавие само слово «композиция»: М.Рыбникова. «По вопросам композиции». М., «Федерация», 1924. Много полезного по композиции в прозе попутно высказывается в стиховедческих работах Андрея Белого, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова и др.