Чтение онлайн

В свое время, в конце XIX — начале XX века, бурно обсуждалась гипотеза Артуро Фаринелли об итальянском происхождении легенды о Дон Жуане. И отклонена она была не только потому, что в испанском фольклоре обнаружилась целая россыпь вариаций легенды. Куда важнее другое. Далеко не случайно в ренессансной Испании с ее авантюрным духом и фанатичной религиозностью, с ее шлейфом средневековых привычек и традиций одновременно возникли два ключевых для развития всей европейской культуры мифа: о севильском насмешнике и Рыцаре Печального Образа. Трагическое противостояние и стык двух эпох породили два полярных и одновременно взаимодополняющих образа.

По существу, Тирео де Молина переосмыслил заложенное в традиции представление о типичном герое в том же ключе, что и Сервантес, обратившийся к персонажам рыцарских романов. Нет нужды специально останавливаться на отличиях героя рыцарского романа от героя легенды, а позиции Сервантеса, в замысел которого входило пародирование эпигонского рыцарского романа и его героя, — от позиции Тирео, свободно использующего, подобно другим драматургам Золотого века, богатейший сюжетный фонд для создания драматургической фабулы. Существеннее, на мой взгляд, другое — новое отношение к традиционному герою, во многом сходное у Сервантеса и Тирео де Молины, писателей, творивших на рубеже двух эпох. Подобно Дон Кихоту, севильский насмешник предстает перед читателем как личность. Подобно ему, он — личность, способная на самостоятельное решение, поступок, бросающая вызов общепринятым этическим нормам. На стыке эпох всегда происходит пересмотр ценностей, системы условностей. Обоих героев роднит отношение к миру условностей. Дон Кихот не приемлет их и живет наперекор им. Дон Жуан издевается над ними. Вместе с тем Дон Кихот и Дон Жуан столь же отличны один от другого, сколь различны бывают старший и младший братья народных сказок, не переставая при этом быть братьями. Полярно их отношение к миру и окружающим людям. Динамическое равновесие в культуре возникает только из сочетания крайнего альтруизма первого и крайнего эгоизма второго. Полярно их отношение к женщине, ключевому элементу донжуанства и донкихотства как культурных явлений. Дон Кихот Сервантеса любит одну-единственную женщину, более того — несуществующую. Дон Хуан Тирео де Молины стремится обладать всеми, не отличая одну от другой.

Под псевдонимом «Тирео де Молина» публиковал свои произведения монах Габриэль Тельес. Первое известное нам издание «Севильского обольстителя, или Каменного гостя» [6] появилось, как это недавно было установлено, в Севилье не ранее 1627 и не позднее 1629 года [7] . Сложнее определить время написания. Правы, по-видимому, те из исследователей, которые склонны видеть в пьесе создание зрелого мастера и относить ее не к раннему периоду творчества (1612–1615), а к первой половине 1620-х годов. Герой Тирео, в отличие от многих его отдаленных, особенно романтических потомков, скорее «насмешник» в старом русском значении («Он ведь бабий был да насмешничек»), чем «обольститель». Для него обольщать, преодолевать препятствия — лишний труд. Своей цели он достигает обманом и хитростью, применяя к любви широко распространенную в ренессансной Европе доктрину Никколо Макиавелли. Напомним, что Макиавелли отмечал относительность добродетели и делал ставку на силу, заостряя идеи гуманистического индивидуализма и нередкую в сочинениях его современников идею противопоставления личности толпе.

После Тирео де Молины развитие мифа шло по двум направлениям. (Символично, что уже само название пьесы оказалось как бы расколото.) Так, из самых ярких и глубоких версий только у Мольера мы находим двойное название — «Дон Жуан, или Каменный гость», в то время как Байрон, Гофман, Бодлер и многие другие «опускают» «Каменного гостя», а вместе с тем и идею расплаты. Напротив, Пушкин в «Каменном госте» и Блок в «Шагах командора» выдвигают ее на первый план.

Мощный импульс новому отношению к герою дала гениальная опера Моцарта. Попранные права литературы — отодвинутое музыкой Моцарта на далекий план либретто аббата Да Понте — восстановили своими яркими интерпретациями моцартовской оперы Гофман и Киркегор. Начиная с новеллы Гофмана (1812) отношение к образу в корне меняется. Дон Жуан для немецкого романтика — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Философские и эстетические взгляды великого датского мыслителя Сёрена Киркегора («Или-или», 1843) предварили экзистенциалистские концепции. Вместе с тем они во многом восходят к идеям немецких романтиков. Взгляд Киркегора на моцартовскую оперу, взгляд философа, теолога, психолога и эстетика, не ставящего перед собой сугубо музыковедческих задач, свободный от профессиональной зашоренности, позволил ему увидеть в Дон Жуане олицетворение непосредственного чувственного начала, порожденного христианской культурой. Музыка Моцарта и миф о Дон Жуане нашли в Киркегоре глубокого и яркого интерпретатора. Опера Моцарта позволила датскому философу развить свои идеи о чувственноэротической гениальности, исполненной духовного величия. Согласно Киркегору, «жизнь Дон Жуана не означает отчаянья; здесь рождается в страхе другое — великая сила чувственности». Романтики усиливают трагедийность конфликта. Обличительный пафос уступает место восхищению жизнелюбием, неодолимым стремлением к идеалу, гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу. Восхищение или, во всяком случае, сочувствие герою, не желающему смиряться с разладом между мечтой и действительностью, заставляет романтиков и неоромантиков переосмыслить миф. Однако главным для всех была романтическая реабилитация героя-бунтаря, идеалиста, демонической личности. При этом опера Моцарта и новелла Гофмана для всех имела принципиальное значение — в то время как национальное мировидение, различное у англичанина Байрона, французов Бодлера и Вилье де Лиль-Адана, австрийца Ленуа, русского А.К. Толстого, испанцев Эспронседы и Соррильи, — второстепенное. Вряд ли поэтому можно согласиться с Маэсту, категорически утверждающим, что Дон Жуан народов Севера, а заодно и Италии, с одной стороны, и Испании — с другой — два совершенно различных героя [8] . Первый Дон Жуан — циничный и лишенный идеалов насмешник, который ловит миг удачи. Не говоря уже о разноголосице в разноязыком хоре Дон Жуанов, мы не обнаружим общей картины и в Испании. Если в нее вписываются саламанкский студент Эспронседы и Дон Хуан Тенорио Соррильи, то герои его современников — Валье-Инклана, М. Мачадо, Унамуно, — сентиментальные, раскаявшиеся, страдающие, ей не отвечают.

Как бы стараясь не потеряться в пестрой толпе романтических Дон Жуанов, миф поворачивается все новыми гранями. Так, противостояние ничем, в сущности, не примечательного, однако умеющего вселять в сердца любовь, героя — и ограниченного, обуреваемого мелкими страстями общества пронизывает замысел Байрона.

Ленау в судьбе севильского обольстителя увидел извечный трагизм человеческого существования. Для его героя жизнь теряет смысл, который заключен для него в любви, а она неизменно убывает. Отчаявшись найти женщину, которая воплотила бы вечно женственное начало, герой австрийского поэта устремляется к смерти и гибнет от руки противника. Для некоторых Дон Жуанов XIX века, многими нитями связанных с оперой Моцарта, любовь сродни музыкальным импровизациям, вариациям на заданную тему. Каждая новая вариация радует больше, чем та, которую он уже слышал. Каждая новая девушка притягательней той, которую он уже познал.

Мужская красота — значимый элемент культуры до-буржуазной. В буржуазной системе ценностей она перестает играть особую роль. На смену ей приходит респектабельная внешность, а красота ныне требуется лишь от женщины. Поэтому в романтическом кодексе добродетелей и красота героя — а значит, и миф о Дон Жуане — противостоит ценностям буржуазным. Она уже знак бунтарства против этических установлений и общепризнанного правопорядка. Поэтому в XIX веке уже сама внешность Дон Жуана была вызовом и бунтом и придавала ему тем самым еще большую привлекательность.

«Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увлекательна, чем западноевропейская, хотя значительно менее изучена. Мало кому известно, что уже в петровскую эпоху одна из драматургических версий легенды о севильском обольстителе, пьеса К.Д. де Вилье в русской переделке «Комедия о Дон-Яне и Дон-Педре», ставилась в 1700-х на русской сцене. Поскольку лицедейство только входило в моду, можно себе представить, с каким душевным трепетом наши предки слушали обращенные к герою, но одновременно и к ним, к зрителям, слова командора: «Не довольно ли, небесную милость приняв, узнать, или ты достоин еси в пучину адову ввержен быти?» Впрочем, впоследствии в отношении к легенде о севильском обольстителе русская цензура, не слишком поощряя ее распространение, была весьма зорка, и даже новелла Мериме «Души чистилища» (1834) долгое время находилась под цензурным запретом и впервые была издана лишь в 1897 году.

Одна из самых ярких в мировой культуре интерпретаций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина. В его «Каменном госте» перед нами не привычный искатель приключений, который проходит по жизни, «со всех цветов сбирая аромат», но человек, одаренный талантом любви, мужества, поэзии, ума. Пушкин, по мнению Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье которых заключены в любви и только в любви, однако вовсе не в «возвышенной» любви и, уж конечно, не в любви к ближнему. Этот тип был настолько близок Пушкину, считает Бунин, что ему не нужно было даже, подобно Альфреду де Мюссе, признаваться в своей любви к этому его Дон Жуану [9] .

При всем своеобразии пушкинской трактовки, она восстанавливает некоторые фабульные узлы как пьесы Тирео (Пушкину неизвестной) — не только заглавие, но и выходящий на первый план мотив расплаты, — так и Книдского мифа, древнейших языческих преданий о мстящей статуе. То, что нередко воспринималось как особая дерзость и рискованность пушкинского замысла, свидетельство особой извращенности его героя — приглашение Дон Гуаном командора, превращенного Пушкиным из отца в мужа Доны Анны, — позволяет ввести в пьесу мотив мести из ревности, коль скоро статуя разъединяет влюбленных.

Пушкин не случайно писал, что в «Маленьких трагедиях» не будет любовной пружины. В сущности, как это ни парадоксально, не любовная интрига лежит в основе и «Каменного гостя», обогащенного, на мой взгляд, фаустовской темой. Встреча Дон Жуана и Фауста в романтическую эпоху в одном сюжете — это вторая по значимости для развития мифа встреча после пересечения, контаминации двух легенд в замысле Тирео. Сальвадор де Мадариага, определяя контуры и роль мировых образов в развитии европейской цивилизации, как-то сказал, что Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического, — на которых европеец мог реализовать себя [10] . В эпоху романтизма появились произведения, например, стихотворная трагедия Христиана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст», в которых оба героя сведены в едином сюжете. Однако философский смысл введения Пушкиным в миф о Дон Жуане фаустовской темы значительно глубже. В судьбу Дон Гуана вторгается Рок именно в ту минуту, когда он, в сущности, говорит: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», — когда он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но изменяет донжуановскому принципу, суть которого — вечное движение.