Чтение онлайн

Эпоха диктует писателю свои законы — идеологические, эстетические, тематические, жанровые. Однако не только незнание законов не избавляет от наказания за их нарушение, но и знание этих законов вовсе не обязывает, коль скоро речь идет о великом писателе, к неукоснительному их соблюдению. Становление Гарсиа Маркеса как писателя совпало с эпохой насилия в истории его страны, долгих лет полицейского разгула, столь типичного для диктаторских, военных режимов Латинской Америки. Сказывалось и наследие банановой лихорадки, хищнической деятельности в Колумбии, да и в других странах Карибского бассейна американской Юнайтед фрут компани. Банановая лихорадка нагнала в такие городки, как родная писателю Аракатака — Макондо его книг — «палую листву», отребье, человеческую гниль. Насилие и беззаконие — питательная среда всеобщей озлобленности, которая постепенно сливалась в единый «хор озлобленных людей», как применительно к повести «Недобрый час» писал Марио Бенедетти. Между тем Гарсиа Маркес не раз подчеркивал, что его интересует не «становление инвентаря мертвецов и описание методов насилия», а «корни этого насилия, причины этого насилия и прежде всего последствия насилия для тех, кто выжил». Природа его таланта такова, что он отразил не столько сами беззакония, сколько этот единый хор недоброго сознания, раз и навсегда вошедший в его творчество.

Талантливый провинциальный юноша становится репортером, реагируя в своих очерках на происходящее, но вместе с тем, параллельно, начитывая западноевропейских и американских авторов (Кафка, Вирджиния Вулф, Фолкнер), прививавших иммунитет против прямой ангажированности. В то же время работа репортером прививала вкус к лаконизму — в стиле мышления, в построении фразы и в выборе жанров. Такие маленькие шедевры Гарсиа Маркеса, как рассказ «Искусственные розы» или повесть «Полковнику никто не пишет» — прекрасное тому подтверждение.

Повесть «Полковнику никто не пишет» не принесла писателю славы. Более того, не только такие тонкие ценители его творчества и глубокие его истолкователи, как Марио Варгас Льоса, но и сам Гарсиа Маркес на волне поистине сказочной популярности романа «Сто лет одиночества» готовы были считать ее, наряду с многочисленными репортажами, рассказами и повестями, чем-то если не второстепенным, то предваряющим. «Этот мир — согласно Варгасу Льосе — несмотря на свою сцементированность, жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману «Сто лет одиночества»: он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться: люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории» [337] .

Должны были пройти годы, чтобы Гарсиа Маркес, как бы спохватившись и восстав против перспективы остаться навсегда гениальным автором одной единственной книги, стал настойчиво повторять, что «Полковнику никто не пишет» — лучшая его книга. Как известно, писателям в этом смысле верить и можно, и нельзя: эстетическое чутье не позволяет слукавить, а сегодняшние творческие задачи порождают сдвинутую перспективу. Однако повесть «Полковнику никто не пишет» действительно навсегда останется в истории мировой литературы, вызывая восторг даже тех, кто не приемлет сочного изобилия «Ста лет одиночества». Ценители творчества Гарсиа Маркеса никогда не спутают интонацию повести «Полковнику никто не пишет» с тональностью других повестей писателя — «Палая листва» и «Недобрый час» — написанных в те же годы, проникнутых теми же мотивами эпохи виоленсии и проникнутых той же атмосферой недоброго сознания. Поединок одинокого человека с небытием и кажущейся бессмысленностью человеческого существования, старик, который не носит шляпы, чтобы ни перед кем ее не снимать, полковник, бросающий вызов неминуемому поражению, — такого персонажа и такой коллизии не знала современная Гарсиа Маркесу литература, да и в творчестве самого писателя подобная коллизия осталась непревзойденной, поскольку культура накапливается, а не преодолевается. Далеко не случайно повесть «Полковнику никто не пишет» часто сравнивают с повестью Хемингуэя «Старик и море». Их роднит и немногословное совершенство языка и стиля, и трагический оптимизм героев, та философия, носителями которой являются несломимые старики американского и колумбийского писателей.

У любого писателя творческая родина всегда — малая. А он уже наделяет ее вселенским масштабом, дает ей вселенское измерение, видит в ней модель мироздания. Даже у Хорхе Луиса Борхеса, обосновавшегося в мировой культуре всех времен и народов, с его космополитическим размахом — это окраины Буэнос-Айреса. Гарсиа Маркес наделяет вселенским масштабом свою малую родину — городок Аракатаку, в котором он родился, городки и селения различных провинций Колумбии, которые он, будучи репортером, исколесил вдоль и поперек, Карибское Средиземноморье, неотъемлемой частью которого она являлась, и наконец, это — Латинская Америка, непременный и единый духовный ориентир для любого из творцов нового латиноамериканского романа, в каком бы медвежьем углу они ни родились. Между тем для нас, читателей, этой малой родиной Гарсиа Маркеса стало Макондо, вымышленный городок, в котором обитают его герои. Макондо, согласно Марио Бенедетти, соконтинентному собрату по перу Гарсиа Маркеса, пресловутое Макондо, находящееся в Колумбии, — это, в конечном счете, что-то вроде необъятной и в то же время предельно сжатой латиноамериканской земли, где в яркой и самодвижущейся метафоре Гарсиа Маркес конструирует почти континентальное по масштабам состояние человеческой души.

«Фолкнер научил меня описывать Америку», — признавался Гарсиа Маркес. Мир Йокнапатофы и мир Макондо во многом сходны, не в последнюю очередь потому, что Йокнапатофа, согласно Гарсиа Маркесу, — неотъемлемая часть Карибского Средиземноморья и вообще Карибского мира, что, кстати говоря, вполне доказуемо с географической точки зрения. У созданного воображением Фолкнера округа Йокнапатофа, расположенного на юге США, есть, утверждает Гарсиа Маркес, выход к Карибскому морю.

Если верить Гарсиа Маркесу, роман «Сто лет одиночества» был первой книгой, которую он задумал в семнадцать лет, но тогда не осилил, хотя и написал первый абзац — тот самый, которым роман начинается. Уже там речь идет о Макондо, городке, к которому он будет возвращаться снова и снова, как бы измеряя его мерой своего творческого роста, доверяя ему свои замыслы. «Упорная повторяемость образов, — пишет В.Земсков, — странно выглядевшая со стороны, была сигналом продолжавшейся работы над всеохватным романом, где возник бы законченный и исчерпывающий образ — образ своего клочка земли, величиной с почтовую марку и равного всему миру» [338] .

Не модель ли будущих «Ста лет одиночества» видна в двух столь полярных — от первых дней творения до последних — описаниях городка, обнаруживаемых в повести «Палая листва». «Макондо было для моих родителей обетованной землей, миром и благоденствием»; «Как будто Бог объявил, что Макондо больше не нужно, и бросил его в угол, где валяются города и села, переставшие приносить пользу вселенной». Однако уже в этих, ранних приближениях, заложена отгадка рока, преследующего городок и его обитателей: отчужденность, озлобленность, душевная черствость, нравственная гангрена, недоброе сознание, пронизывающее собой все и вся там, где никто никого не любит. Оставалось лишь доказать, что, если не преодолеть этой отчужденности, рок будет преследовать людей, несмотря ни на что, вопреки логике и невзирая на самые неожиданные сочетания чувств, самые восхитительные порывы и самые невиданные дарования.

В романе «Сто лет одиночества», опубликованном в 1967 году, — несколько измерений, и читать его, разумеется, можно по-разному. Столетие — как исторический, культурный, жизненный, метафизический цикл? Ну что же, до любого прочтения, предваряя его, можно сказать, при этом вовсе не лукавя, что и такой подход вполне допустим.

Есть в романе и сто лет новой истории Колумбии: от первой четверти XIX столетия, когда страна освободилась от испанского владычества, до конца первой трети XX века, когда проходят массовые расстрелы забастовщиков.

Есть и парабола долгой человеческой жизни, чарующе-беспечной и мятущейся одновременно, и в последнюю минуту прозревающей собственное предназначение, заложенное в самом рождении.

Есть в романе и антично-библейский подбой, мифологически бездонный и карнавально травестированный, как это было замечательно доказано если еще не ста годами, то уже четвертью столетия одиноких творческих озарений многих и многих колумбийских, русских, французских, испанских и бог знает каких еще ценителей творчества Гарсиа Маркеса по обе стороны Атлантики. Мотивы рока, ключевого в древнегреческой трагедии, инцеста, грехопадения, потопа, апокалипсические ноты последних страниц романа несут огромную нагрузку, тем более что каждый из них как бы удваивается, поскольку подвергается смеховому переосмыслению. Даже в таком, казалось бы, сочиненном и органичном для романа эпизоде, как истребление семнадцати сыновей Аурелиано Буэндиа, оживает древнегреческий миф о Ниобее, ставшей символом надменности и в то же время невыносимого страдания, на глазах у которой Аполлон и Артемида поражают стрелами всех ее детей.

Если «Дон Кихот» — это Евангелие от Сервантеса, то «Сто лет одиночества» — это Библия от Гарсиа Маркеса, история человечества и притча о человечестве от Хосе Аркадио Буэндиа и Урсулы Игуаран, совершивших грехопадение, впрочем, «по настоянию мужчины», и до Апокалипсиса исчезнувшего в вихре Макондо. Вспомним, что вследствие «губительной и заразной болезни — бессонницы» Хосе Аркадио Буэндиа, как новый Адам, обмакнув в чернила кисточку, сначала надписал каждый предмет в доме: «стол», «стул», «часы», «дверь», «стена», «кровать», «кастрюля», а затем отправился в загон для скота и в поле и пометил там всех животных, птиц и растения: «корова», «козел», «свинья», «курица», «маниока», «банан». Круговорот в семье Буэндиа, бессмысленное топтание на месте при неумолимом продвижении к трагическому финалу и даже постоянная повторяемость одних и тех же имен при все новых их комбинациях («Ведь карты и собственный опыт открыли ей, что история этой семьи представляет собою цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси») — все это возвращает нас к мудрости Екклезиаста. Самое поразительное в приведенных выше словах Пилар Тернеры — то, что в них вскрыт общий закон «слоистости мифов», их предрасположенности к повторениям, но не буквальным, при почти бесконечном числе слоев. С другой стороны Атлантики примерно в то же время тот же закон почти теми же словами сформулировал Клод Леви-Строс: «Миф будет развиваться как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф» [339] .

И все же, вопреки круговороту, обессмысливающему все порывы мужчин и всю домовитость женщин, «Сто лет одиночества» — это книга о том, что «время есть», и написана она благодаря тому, что «время есть», на том отрезке, который колеблется между «времени не было» и «времени не будет». Не случайно ключевым в романе оказывается мотив времени — реального, текучего и подвижного образа вечности. Как писал русский философ В.Н. Ильин, «повесть о начале мира есть не история, а метаистория, т. е. символическое изображение того, что было до истории и что лежит в ее основе. Равным образом и Апокалипсис есть видение конца истории и перехода к заисторическому сверхбытию. “Времени не было”, “времени не будет” — вот как вкратце можно определить тему “начала” — Книги Бытия и тему “конца” — Апокалипсиса, возвышающихся над современным историческим “время есть”» [340] .