Чтение онлайн

Что же касается других героев романа, обитателей Ноева ковчега с замурованной кормой, благополучно, в отличие от Медрано, после трехдневной отлучки вновь ступивших на аргентинскую землю, то, воспользовавшись авторским послесловием, можно сказать, что перед нами неисчислимая даль судеб, по которой режет резцом судьба.

Не мудрствуя лукаво, по закону рамочной конструкции завершим разговор о проигрышах горстки аргентинцев, выигравших вместе со счастливым билетом горькую долю плаванья на некоем судне «Малькольм», принадлежащем компании «Маджента стар», другой строфой замечательного «Плаванья» Шарля Бодлера в не менее удивительном переводе Марины Цветаевой:

Некогда Стефан Цвейг, пытаясь определить своеобразие великого русского романа XIX века на фоне литературы Запада, писал: «Раскройте любую из пятидесяти тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака замок, с титулом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся вокруг, на улицах, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах, чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье» [316] . Должны были пройти годы, и литературы Запада, а вслед за ними и создатели великого латиноамериканского романа, ответили на вызов, брошенный русской литературой.

Однако насколько же важно не только читать, но и перечитывать. Я давно помнил замечательные размышления австрийского писателя, но, перечитавая их недавно, вдруг обратил особое внимание на поразительную и в связи с русскими романистами, но, особенно, в связи с романом Кортасара фразу, на которую раньше внимания не обращал: «Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье».

Посвятив себя на несколько лет созданию большого романа, увидевшего свет в 1963 году, Хулио Кортасар потому-то и пребывал, по его собственному признанию, в течение долгого времени в состоянии горячечного бреда, что речь, как он отчетливо понимал, шла о деле его жизни. Писатель вспоминал, что, когда он слышал голос жены, звавшей его обедать, он, отрываясь от романа, был абсолютно убежден, что истинной реальностью обладал именно текст, а обед был некой условностью, литературой. Не напиши он «Игру в классики», возможно, признался Кортасар в одном из интервью, он бросился бы в Сену.

Попробуем наш разговор о романе построить тоже по принципу игры в классики, двигаясь снизу вверх. Речь тогда могла бы пойти о среде обитания — Париж, Буэнос-Айрес, о книгах, которые читают герои, о том месте, которое занимают эксперименты Кортасара в эстетических исканиях XX века, о членах Клуба Змеи, которых интересовала только другая сторона медали, обратная сторона Луны, о джазе, в волнах которого они купаются и с которым так много общего имеет поэтическая проза Кортасара, о чувстве комического, которым в высшей степени был наделен аргентинский писатель, о романтизме, которому столь многим обязана «Игра в классики», авангардистский роман нашего времени, — о двойничестве, о Раскольникове и человеке из подполья как отдаленных прототипах Оливейры, о поисках абсолюта, в жертву которому приносятся счастье, любовь и тепло человеческих взаимоотношений, о вечных жестах и вечных ценностях, которые не стоит изобретать заново, наконец, о детской игре в классики. Остановимся хотя бы на некоторых из них.

Одной из характернейших особенностей творчества Кортасара является игра с дублированием, двойниками, параллельными рядами персонажей и судеб. Как и у любимого Кортасаром Достоевского, двойничество является одной из излюбленных его тем. Согласно А.М. Барренечеа, при всей пестроте и при всем богатстве мотивов двойничества, можно предложить следующую схему его проявлений в романе «Игра в классики»: двойники, взаимодополняющие друг друга (Мага / Орасио; Тревелер / Орасио); двойники-близнецы, представляющие собой разные проявления одного и того же явления (Мага / Пола / Талита; Орасио / Морелли; Талита / Тревелер); двойники-пародии, гротескно деформирующие героев (Осип / Орасио; Берт Трепа / Мага; Эммануэль / Мага). Однако и сам роман имеет двойника. Главная пара это, конечно же, два романа в одном, состоящие из одних и тех же глав и при этом абсолютно различные, второй из которых предлагается читать, следуя определенной таблице.

Кстати, если следовать этой таблице и перескоку, согласно цифровому коду, с одной главы на другую, то предпоследней главой будет 58-я, а последней 131-я. Но, продолжая играть с читателем, Кортасар направляет нас после этой главы снова в 58-ю. Тем самым мы снова попадаем в предыдущую клеточку, и так до бесконечности. Только ли к абсурдистским дурачествам, великими мастерами которых были как члены Клуба Змеи, так и их создатель, сводится подобный розыгрыш? А если нет, то открытым ли тем самым благодаря этому приему оказывается роман? Думается, скорее наоборот. Финал превращается в некий аналог заезженной пластинки, когда игла неизменно, вновь и вновь, попадает на одну и ту же бороздку, а музыка никак не может выйти за пределы одного и того же мелодического круга. Тем самым Кортасар, эгоистичный, как истинный ребенок, на веки веков привязывает к себе читателя, а роман, коль скоро он мандала или классики, превращается в мистический лабиринт без выхода, но раз финальная его точка Небо, то эта безысходность оборачивается вечным блаженством. Можно этому дать и другое толкование: в финале романа его создатель, подобно Пенелопе, раз за разом распускает то, что соткал до этого, коль скоро ответов на заданные им вопросы нет и быть не может.

В сущности, в основе «Игры в классики» — неоромантическая философия, неоромантический конфликт, неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что в нем по-фрейдистски именно романтические, высокие философия, и конфликт, и порывы героя, гармония, любовь, сострадание, сентиментальность оказываются загнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой, большим подростком, экспериментирующим над собой (а, значит, неизбежно, и над окружающими, особенно над теми, кто к нему привязан), бросающим вызов обществу, ханжеской морали, иудео-христианской цивилизации (так, как он ее понимает), движет страх. В безуспешных поисках сообщества желаний, запутавшись в подменах («Я говорил тебе о подменах? Какая мерзость, Ману. Почитай у Достоевского про эти самые подмены…»), отдаваясь метафизическому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти огромные пространства, не знающие времени, которые все они искали при помощи диалектики…»), он боится сказать себе, что счастлив с Магой (вспомним Цвейга). Кстати, одним из косвенных подтверждений романтического подбоя романа Кортасара является его очевидная зависимость от творчества Достоевского [317] , в свою очередь — наследника по прямой романтиков.

Мало кто из тех, кто воспринимает «Игру в классики» как философский роман, помнит, что он буквально искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару (как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выражать самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно понимает и его герой: возвышенные и лирические порывы духа оправданы пленительными балагурством, ерничанием, парадоксами, иронией.

Ключом к роману, едва ли, на мой взгляд, не главным, является запись Морелли, возможная только в контексте, сотканном из скептицизма и зубоскальства Оливейры, alter ego одинокого старого писателя. Речь в ней идет о тех уходящих и все же вечных жестах — прикрыть пламя свечи от ветра, женщина приподнимает юбки, мужчина хватается за эфес шпаги, — которые сохранились только в снах, поэзии и игре, и которые позволяют нам заглянуть «в то, чем мы были раньше, до того, как стали тем, чем, неизвестно еще, стали ли».

Известно, что первоначально роман должен был называться «Мандала». Однако впоследствии вместо мистического лабиринта буддистов, нередко представляющего собой картину или рисунок, разделенные на клеточки, подобно детским классикам, на первый план вышли именно классики, а символика мандалы, с ее ритуальными глубинами, растворилась в многочисленных ассоциативных рядах, которыми полнится роман. По ходу романа игра героев в классики, и в прямом и переносном смысле, идет по нарастающей и вверх. Герои Кортасара наблюдают, как играют дети («…в этой головокружительной погоне за счастьем, похожей на детскую игру в классики…»), обыгрывают ее мотивы в своих философских диспутах («Чтобы добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка…»), пытаются познать свою судьбу, мысленно раскладывая клеточки как пасьянс («…вот-вот доберусь наконец до последней клеточки, но тут женщина топится, на тебе, или со мной случается приступ, приступ никому не нужного сострадания…»), наконец начинают играть сами («И тут он поступил совсем глупо: подогнув левую ногу, запрыгал мелкими прыжками на одной ноге по коридору…»). Естественно, что духовное восхождение, разворачивающееся на пыльном пространстве асфальтового пятачка, осуществляемое благодаря воображению, оказывается особенно притягательным для Оливейры. И, наконец, последнее. Поскольку классики нарисованы на земле, а земля круглая, то, играя в классики, мы можем обогнуть земной шар и прийти к исходной точке, т. е. в некой умозрительной перспективе последняя, самая желанная клеточка коснется первой, а Небо, снизу, соприкоснется с Землей.

Игра в классики, Небо, центр, сердцевина, к которым стремится Оливейра, его любовь к Маге — все это звенья одной цепи. Только наедине с Магой, мысленно обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвышенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным. Не случайно именно его глазами мы видим героиню, и очарование юной уругвайки, притягательность которой кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений читателей одним из самых главных откровений романа. Забыв о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял ее о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир, дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами <…> Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы, хвостом, которым ты стрижешь небо над Сен-Жермен-де-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят, ибо приговор мне вынесен и обжалованию не подлежит, и уже грядет голубой эшафот, на который меня вознесут руки женщины, баюкающей ребенка». Устойчивая соотнесенность Маги с Небом, муки совести, преследующие очередного неудавшегося сверхчеловека, все это прорывается только в этих редких внутренних монологах, обращенных к любимой женщине, и дают еще один ключ и к замыслу романа в целом, и к его финалу намекам Оливейры на его готовность выброситься из окна и наконец-то упасть на Небо. Нелишне добавить, что в одном из интервью Кортасар признался: после того, как в 1951 году он по стипендии Правительства Франции приехал в Париж, в его жизни многое значила девушка, которая и послужила прототипом для образа Маги.