Чтение онлайн

Сканер IMAGER 5006 позволяет работать на расстоянии до 79 метров от объекта, при этом точность сканера в зависимости от дальности изменяется в пределах от 0,4 мм (на расстоянии единиц метров) до 6,8 мм (на максимальной дальности 79 м). Кроме того, точность измерений зависит и от отражательных свойств объекта.

Что касается сканера ModelMakerD, то его точность сравнима с точностью радара, однако дальность действия ограничена расстоянием около 1 м.

Как показали эксперименты, применение лазерного сканирования действительно позволяет решать задачу мониторинга стенописей. Все три использованных в работе сканера зафиксировали имеющиеся на поверхности фрески трещины и рельеф поверхности. В качестве примера на рис. 5 приведена так называемая матрица высот поверхности фрески, полученная с помощью сканера IMAGER 5006 и специальной программы ScanIMAGER (разработка компании «Фотограмметрия»). На данном изображении различные цветовые оттенки характеризуют различия в высоте рельефа поверхности. На рис. 6 можно видеть облако точек, полученное в результате сканирования росписи сканером ModelMakerD. На нем отчетливо «читаются» трещины основы.

При достаточной точности проведения измерений, надежности реперных точек и наличии соответствующих методов компьютерной обработки, полученных в разное время виртуальных 3D-моделей росписей можно выявить динамику разрушений, в частности изменения с течением времени ширины и длины трещин штукатурной основы, фиксировать появление новых трещин, а также изменения рельефа поверхности красочного слоя (например, вспучивание основы над левкасными гвоздями).

В то же время остается пока открытым вопрос о том, каковы могут быть минимальные величины изменений красочного слоя и основы (например, ширины трещин), которые возможно зафиксировать с помощью лазерных сканеров при дальности измерений 15–25 м. Как показал первый опыт работы с лазерным радаром MV224, потенциально наиболее пригодным для измерений в указанном диапазоне расстояний от объекта, использование этого прибора для контроля тонких (шириной до 1 мм) трещин, образовавшихся на поверхности живописи, требует очень тщательного подбора его рабочих параметров. Во время короткого 1-дневного эксперимента (именно на такое время мы смогли получить доступ к этому сканеру) провести такую работу не представлялось возможным. Полученные с использованием этого высокоточного радара результаты можно охарактеризовать как неоднозначные, поскольку в полной мере интерпретировать их нам пока не удалось.

Вместе с тем, проведенные эксперименты достаточно ясно показали перспективность использования лазерного сканирования для мониторинга стенописей, и у авторов статьи нет сомнений в том, что разработка соответствующей методики мониторинга будет успешна.

В заключение выражаем благодарность специалистам научно-производственных компаний «Фотограмметрия» и «Нева Технолоджи» за полезные консультации и помощь в проведенных исследованиях.

Ковроткачество известно многим народам и с глубокой древности воплощало в себе эстетику гармонии, ритма и цвета. Однако необходим своего рода синтез определенных географических, экономических и социальных условий, чтобы художественное начало в ковроделии стало доминирующим и обрело эстетическую ценность, превратилось в подлинное искусство, всесторонне отразившее суть народной философии, национального характера. Таким краем, счастливо сочетающим все эти условия, является Азербайджан. Здесь горы, луга, лесные массивы, просторы степей, долины рек и дыхание Каспийского моря сосредоточены на сравнительно небольшой территории и создают в совокупности яркую природно-климатическую палитру, богатую разнообразной фауной и флорой. В этой уникальной среде формировалось художественное мышление народа, благодаря которому ковроделие выделилось из среды других видов декоративно-прикладного искусства и превратилось в одну из важнейших сторон творческой деятельности населения Азербайджана.

Азербайджан – один из древнейших очагов мирового ковроткачества. Еще пятьсот лет до нашей эры греческий философ Ксенофонт отмечает, что жители здешних мест заняты ковроделием и крашением. Найденные в захоронениях I–VII вв. во время археологических раскопок в Мингечауре фрагменты ковровой ткани свидетельствуют, что ковроткачество к тому времени было здесь довольно развитым. Арабские историки и географы, и французские путешественники IX–X вв. дают ценные сведения о производстве в Тебризе, Гяндже, Шемахе, Ардебиле, Урмие, Маранде, Мугани, Нахичевани, Барде и других городах ворсовых ковров больших размеров и ворсовых ковриков, а также разнообразных ковровых изделий. Выдающиеся азербайджанские поэты Низами Гянджеви, Хагани Ширвани, Гатран Табризи и другие дают красочные описания ковров, из которых следует, что в XII в. азербайджанские ковры получили широкую известность и славу.

Основу эстетического принципа азербайджанского ковра – при всем многообразии форм, мотивов, идей – составляет плоскостное решение изображений, ритмичность рисунка, традиционность членения на центральное и бордюр, лаконичная геометризация элементов окружающей действительности. Азербайджанский ковер имеет и общие тенденции, и локальные школы ковроткачества. В настоящее время выделяются 7 прославленных школ ковроткачества азербайджанского ковра: Губинский, Бакинский, Ширванский, Генджинский, Газахский, Гарабагский и Тебризский. Они создавались, формировались, совершенствовались в тесной связи и гармонии с окружающим миром, природными условиями Азербайджана, которые позволяли заниматься народу и отгонно-скотоводческим, и оседло-земледельческим хозяйством. А этот образ жизни, сформировавший этнокультурные особенности быта, требовал легких, быстро разбирающихся и собирающихся изделий, удобных при передислокации.

По своим формам, назначению, художественному оформлению азербайджанские ковры настолько многообразны, что следует выделить наиболее яркие, характерные его стороны. Зарождение коврового искусства с полным обоснованием связывается с выделкой безворсовых ковров, известных под названиями «палас», «килим», «джеджим», «шадда», «верни», «сумах», «зили» и др. Они использовались в быту, но именно в изготовлении уже в полной мере стал проявляться художественный гений народа, своеобразие его образного мышления. Безворсовые ковры уже на заре становления ткацкого дела отличались композиционным богатством, изысканным колоритом, высокой техникой изготовления. Переход к тканью тяжелых ворсовых ковров можно объяснить и утилитарной необходимостью, но все же доминирующую роль здесь сыграло стремление мастеров к более тонким, изысканным узорам ковров более широкому спектру цветов. Что подтверждает и различные размеры ворсовых, ковров. К примеру, это предназначенные для разных комнат ковры «халы», «даст халы гяба», «гяба», «дошанак», «тахт устю», «намазлык» и др.

Ковроткачество как одно из основных областей народного декоративного искусства в своем развитии отразило все те помехи и ограничения, выдвинутые социально-экономическим укладом страны и тормозящие его развитие, мешающие эффективному освоению материальных ресурсов и использованию неограниченных возможностей народного творчества.

Ковер тысячами нитей связан с литературой, архитектурой, художественной миниатюрой и другими областями декоративно-прикладного искусства. В этом и заключается неисчерпаемость азербайджанского ковра как объекта исследования. И сегодня тайна многих шедевров коврового искусства азербайджанского народа все еще остается неразгаданной, не поддается узко теоретическому толкованию: стихия народного духа, воплощенная в творчестве мастеров-ковроделов, оказалась шире и глубже чисто научного анализа и не вмещается в его рамки.

Исследования азербайджанских ковров опираются на широкую источниковедческую базу. Здесь и данные археологических памятников, и сообщения античных и средневековых авторов и путешественников, и эпиграфические памятники, фольклор и классическая литература, миниатюрная живопись, полотна европейских художников, исторические документы, отчеты чиновников, научные исследования европейских, русских, американских и, конечно же, азербайджанских ученых.

Азербайджанское ковроткачество прошло многовековой путь развития, впитывая в себя художественные элементы народного искусства соседних стран и одновременно оказывая существенное влияние на их художественную культуру. Ныне всемирно известные образцы азербайджанского ковроткачества, его оригинальные художественные композиции и узоры вошли в сокровищницу мирового искусства, как не имеющие себе равных. Высокие художественные качества азербайджанских ковров делали их ценными музейными экспонатами. Сегодня сотни уникальных азербайджанских ковров хранятся в коллекциях ведущих музеев мира и во многих частных коллекциях. В настоящее время их можно встретить в крупнейших музеях мира: Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Музей Текстиля в Вашингтоне, Лувр в Париже, Топкапы в Стамбуле, Музей искусств народов Востока в Москве и др. И, конечно, самая большая сокровищница шедевров ковроделия – это Государственный Музей Азербайджанского Ковра и Прикладного Искусства имени Лятифа Керимова.

До настоящего времени азербайджанские искусствоведы и ученые исследовали и опубликовали исторические пути развития азербайджанского ковроткачества, его художественные особенности, этнографические и товарные аспекты.

На нынешнем высоком уровне научных исследований этой важнейшей области декоративно-прикладного искусства народа особо остро ощущается необходимость всестороннего изучения его проблемы реставрации и консервации.

В Азербайджане проблемами реставрации ковров занимается Центр Научной Реставрации Музейных Ценностей и Реликвий Министерства культуры. Здесь, в отделе прикладного искусства существует сектор реставрации и консервации ковров и ковровых изделий.

В ЦНРМЦР разработана и с успехом применяется методология реставрации произведений коврового искусства, в основе которой заложены традиционные приемы и способы народного ковроделия. Ее преимущество состоит в том, что, с одной стороны основываясь на исторических традициях ковроткачества, она достаточно точно соответствует подлинной технологии коврового искусства, а с другой стороны нейтральна, так как в любых обстоятельствах ее последствия можно ликвидировать безболезненно для самого оригинала. Современная мировая практика признает консервационную деятельность основным звеном в деле сохранения и обеспечения долговечности произведениям искусства. Но, к сожалению, многие музейные экспонаты иногда бывают значительно разрушены временем или неправильным хранением, в таких случаях помимо консервации требуется их реставрация. Этим достигается восстановление внешнего вида экспоната.