Чтение онлайн

Художественное сознание эпохи кризиса позитивистского детерминизма посредством повествования (повествовательного дискурса) решало задачу идентификации личности в системе единства устойчивого и изменяемого, когда идея наличия «самости» согласовалась бы с идеей физического и духовного развития героя. Осуществлялось это именно посредством «повествовательной деятельности» (П. Рикёр).

Критерии художественности, требующие сохранения персонажем своей идентичности в её согласованности с идентичностью сюжета, реализовывались в самой ориентации создаваемого художественного мира, с одной стороны, на «норму» жанра, а с другой – на возможности концептуального хронотопа повести. В «средних» и «малых» эпических формах, в которыхраньше всего проявились черты повествовательной идентичности героев (то есть посредничество повествователя в передаче единства устойчивых и изменяемых признаков, образующих личность, средствами психопоэтики «персонального повествования»), объём сюжета не позволял воссоздавать течение событий в такой протяженности, когда мотивированными становились изменения во внутреннем мире персонажа, сдвиги в его сознании и жизненной судьбе. Неизбежным представлялся поиск такой согласованности, когда время действия, время героя «примирялось» бы с временным потенциалом концептуального время-пространства жанра.

Идентичность персонажа в этом случае становится эстетически функциональной: ведь она вовсе не предстаёт как некое формальное соотношение речевого дискурса с внесубъектными (структурными) формами выражения автора. Сюжетная динамика повести является парадигмой «развёртывания» героя, а его идентичность выявляется в соответствии объёму сюжета и создаваемым однонаправленным, но разнокачественным художественным ситуациям [340] .

«Малые» и «средняя» эпические формы (в том числе и синтезированные жанрообразования, например, повесть-рассказ) даже раньше других реагировали на потребности эстетического выражения идентификации персонажа.

Уже в «Вешних водах» И.С. Тургенева (1872) описание состояния героя даётся не «со стороны», а таким образом, что авторская точка зрения внедряется в его «кругозор»: «Развернув наудачу несколько писем (в одном из них оказался засохший цветок, перевязанный полинявшей ленточкой), – он только плечами пожал и, глянув в камин, отбросил их в сторону, вероятно, собираясь сжечь весь этот ненужный хлам» [341] . Здесь нераздельно слиты традиционные формы выражения авторской оценки (оценочные эпитеты) и приёмы внутренней интроспекции, вытесняющие субъективность повествователя.

В «Полосе» Л.Ф. Нелидовой (1879) самонаблюдения Пирамидова – это главный объект изображения, хотя ведётся повествование от третьего лица (описание остальных героев ограничивается краткими авторскими характеристиками, отдельными интроспекциями). А в повести О. Забытого [Г.И. Недетовского] «Велено приискивать» (1877), напротив, все герои наделены качествами интроспекции, раскрываемыми средствами авторского повествования. Повествователь при характеристике внутреннего состояния персонажей не довольствуется фиксацией их внешних признаков («Андрей Андреевич ходил мрачный, постоянно плевал и ворчал…»), а обращается к средствам их самовыражения («Ему всё более и более не нравилось, что жена… сделалась какая-то кислая…») [342] .

Монологическая речь героев сочетается с таким «авторским» повествованием, когда идейно-эмоциональная окраска слов восходит к стилю самого героя («кислая», «ненужный хлам»). Это типичная «аукториальная ситуация», и в этом случае «голос героя» как бы вплетается в «голос автора», в некоторых случаях они даже сливаются на содержательном и формальном уровнях: «Везде горе, нищета, грех. Замолить… Только это одно… Довольно!..Больше сил нет! Остальное – молчание!» [343] . В этих случаях трудно сказать, кто это говорит – повествователь или герой. Их речевые зоны вступают во взаимоотношения, создавая единый речевой поток. В формах несобственно-прямой речи они ещё больше сближаются: «Эта барыня явно дурачит его… Зачем это? что ей надо?.. И к чему лезут эти вопросы в голову ему, Санину… Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках… – да неужели всё это словно прилипло к нему… Вздор! Вздор! Завтра же всё это исчезнет без следа…» [344] . Еще раньше – в «Пансионерке» Н.Д. Хвощинской (1861) проявилась такая тенденция перехода повествования в формы несобственно-прямой речи в результатетого, что в слово повествователя вплетается слово героя и наоборот: «Она была уверена, что не увидит соседа… Сосед очень странный человек. Папенька как-то говорил, что его за что-то сюда прислали. Сестра его, казначейша, какая смешная!..» [345] .

В таком контексте развивающейся аукториальной ситуации повествования типа Er-Form (особенно с объективированным, всезнающим повествователем) постепенно формируется «персональная повествовательная ситуация» как специфическое выражение повествовательной идентичности. Примечательно, что «посредством повествовательной деятельности» изображаются «новые люди», герои линеарного пространства, стремящиеся к реализации своего деятельностного потенциала, наделённые способностью к саморазвитию и осознанию потребностей общественного прогресса.

Персональная повествовательная ситуация уже наметилась в повестях Д.И. Стахеева, А.А. Потехина, Л.Ф. Нелидовой и др. авторов, представлявших массовый беллетристический поток 1870-х – начала 1880-х годов, и непосредственно проявилась в повестях-рассказах этого времени М. Вовчок и Н.Д. Хвощинской. У Чехова персональная повествовательная ситуация приняла законченные формы и стала преобладающей в стиле писателя.

В «Домашнем очаге» Д.И. Стахеева (1879) обнаруживаем ощущение-описание комнаты Маши, уехавшей из родного дома в Петербург в поисках «новой жизни», данное в связи с психологическим состоянием её отца – купца Семёна Игнатьевича, чуждого духовным устремлениям дочери. При этом в описании нет как субъективизма, так и «стороннего» взгляда, с которым связана точка зрения на изображаемое. «Вещи», «комоды», «занавеска» и прочее – всё это, хотя и не имеет прямого отношения к происходящему с людьми, тем не менее связано для Семена Игнатьевича с фактом отъезда Маши, задевает самые больные струны его души: «…При взгляде на неё (дверь. – В.Г.) у него сердце болезненно сжалось: он вспомнил пароход, фигуру… комнату её и белую занавеску, так непозволительно игравшую с ветром» [346] . В подобных описаниях уже обнаруживается органичная взаимосвязь (взаимопроницаемость) изображения «со стороны» и с точки зрения, с позиции героя.

Как связана здесь проблематика идентичности с поэтикой повествования? Герои в произведениях Потехина, Стахеева, Нелидовой остаются объектом описания: о них говорит повествователь. Но мы об их внутренней жизни узнаём больше, чем это в данном случае санкционирует система Er-Form: на основании описания читатель может судить о психологическом состоянии персонажей, об их ценностных представлениях, намерениях, о факторах, активизирующих их поиски в духовной или чисто практической сферах, об их ещё скрытых целях и не всегда осознаваемых предчувствиях, о которых, однако, уже можно судить по словам, реакциям, внутренним интроспекциям. Авторские описания-характеристики накладываются на формы самораскрытия и наоборот. Благодаря этому внутренняя жизнь героев предстаёт как процесс во всей её многосложности. Это происходит не в результате лишь описания, а средствами повествования, когда в суждении повествователя содержится то, что высказывается о «предмете» суждения и к тому же с точки зрения героя. Состояние внутренней жизни, передаваемое во всей её напряженности, – это «объект» не только изображения, но и самоанализа персонажа, в результате чего его слово органично вплетается в авторскую речь («он вспомнил пароход, фигуру… комнату её и белую занавеску, так непозволительно игравшую с ветром»: «непозволительно» – именно с точки зрения человека, впервые столкнувшегося с проявлением своеволия как такового). Подобный персонаж уже находится в особой речевой ситуации, когда он готов к самораскрытию в форме от третьего лица, благодаря чему идентифицирующая функция повествования реализуется в синтезе описания и рефлексии.

В произведениях с объективированным повествователем формируется «персональная повествовательная ситуация», которую обычно связывают с новаторскими открытиями Чехова.

Оригинальные в жанровом отношении повести-рассказы «Путешествие во внутрь страны» М. Вовчок (1871) и «После потопа» Н.Д. Хвощинской (1881) непосредственно предвосхищают стиль Чехова: в этих произведениях достаточно ярко очерчены контуры «чеховской» персональной повествовательной ситуации. Она представляет собой такой речевой строй, когда точка зрения героя не просто совпадает с точкой зрения повествователя, но они становятся взаимопроницаемыми. Внутренняя соотнесенность повествователя с героем раскрывается в «зоне построения образа», которое М.М. Бахтин рассматривал как важное составляющее жанровой структуры произведения [347] . В этой «зоне» и осуществляется эстетический процесс художественно-завершающего оформления действительности. Здесь фиксируется единство двух аспектов: повествования о героях и сам факт повествования. В подобном единстве объединяются «автор» и «читатель», «слушатель» в отношении к изображаемому [348] . При «персональной повествовательной ситуации» «зона построения образа», объединяющая «автора» и «читателя», характеризуется переносом, внедрением точки зрения повествователя в позицию героя (героев) и создается иллюзия полной объективности, «неприсутствия» повествователя во внутреннем мире произведения. При этом «язык» первичного субъекта речи сохраняет все качества «авторского», то есть не имитирует язык героя. Соотношения позиций автора, повествователя и героев в их модальности раскрываются в неисчерпаемом многообразии.

В повести М. Вовчок «Путешествие во внутрь страны» важны не только традиционные способы изображения персонажа (оценочные описания и эпитеты, эпизодические интроспекции, реакция на «чужое слово», передача того, что «как будто» чувствует или хочет сказать герой), но и принципиальное совпадение точек зрения главной героини (девушки-нигилистки) и повествователя. Казалось бы, герои изображаются с позиции «стороннего наблюдателя», но при этом повествователь словно «переселяется» в персонажей на какой-то момент, а его позиция оказывается тождественной позиции главной героини. Так, в эпизодических интроспекциях при изображении персонажей исчезает традиционное «как бы», «как будто», повествователь перестаёт быть «посредником» между действующими лицами и читателем: «Андрей Иванов вглядывается в круглое, багровое от злости дворянское лицо, смекает, что вёл себя неосторожно…»; «…на его сером чиновничьем лице как нельзя яснее выражается: «Не надо ни с кем из них связываться! Не надо…»»; «…но золотые очки… без слов красноречиво отвечают: «Мой друг, со мной вам не тягаться… у нас считается полезным выводить промахи и уклонения известной категории… и я вывожу их…»». Подобное «самовыражение» антагонистов «нигилистки» изображается с точки зрения её единомышленника, оценочные отношения героини и повествователя совпадают. По этой причине весь человеческий «зоопарк», наполняющий железнодорожный вагон, вызывает у них однозначную реакцию. «Черноглазая девица», слушающая разговоры Помпея Петровича, купчика Андрея Иванова, «москвича» и других, «задыхается от негодования», они и им подобные вызывают у неё совершенно однозначную оценку: «Мерзавцы!». Таково же отношение к этим персонажам и повествователя, уподобляющего их животным: «Москвич мычит во сне… Помпей Петрович ёжится на диване… как оторванный от привычного логова» [349] .

Это переходные формы персонального повествования. Но уже в повести Н.Д. Хвощинской «После потопа» наблюдаются характерные признаки «персональной повествовательной ситуации». Интерьер описан в соотнесении с переживаниями героя (арестованного по политическим мотивам и возвратившегося домой после двухлетнего отсутствия), но без выражения взгляда на персонажа со стороны, то есть с точки зрения выразителя этого взгляда: «Он подошел к письменному столу. Прелесть как чисто убрано. Всё на месте, до старой афишки и билета в театр, засунутых под чугунную плитку. Да, тогда не удалось пойти, помешали, попал в другое место. Он засмеялся.