Чтение онлайн

Образ действительности как некоего меняющегося единства, создаваемый литературой периода расцвета классического реализма, стал художественным модусом процессов жанровых взаимовлияний и художественных интеграций. В конечном итоге это вызвано усложнением проблематики повести: писатели всё чаще стали обращаться к эстетическому анализу значительных социально-исторических и даже бытийных процессов. Существует мнение, что, например, 1870-е годы «оказались малоблагоприятными» для развития «средних» эпических форм [407] . Но дело в том, что менялась сама повесть. Изучение внутреннего динамизма и эволюции жанра позволяет говорить не об утрате ею своего самостоятельного значения, а об изменениях в жанровой структуре повести, всё более приспосабливавшейся к раскрытию романного содержания (связи человека и мира, личности и общества). Повторялись только те писатели, которые не совершали эстетических открытий как в области выявления философского потенциала художественной «идеи человека», так и её эволюции (В.Г. Авсеенко, Н. Кохановская, С.В. Энгельгардт, А.Г. Бородина, Г.П. Данилевский, Новинская, П.В. Ковалевский, А.А. Брянчанинов, Л.Я. Черкасова, А. Луговой и др.).

Эволюция «идеи человека» является стимулирующим фактором формирования иного жанрового типа повести. Но уже в реалистической литературе последней трети XIX – начале XX в. обнаруживаются те особенности художественного мышления писателей, которые, с одной стороны, станут определяющими для культуры Серебряного века, а с другой – обусловят появление форм масштабного эпического повествования, позволявших наметить связи между отдельными сторонами жизненного процесса (как в «Хаджи-Мурате» Л.Н. Толстого).

В частности, выражением формирования иного типа художественного мышления является активизация роли мифопоэтических архетипов в художественной системе произведений писателей XIX в. Философско-эстетическая концепция европейского и русского модернизма может рассматриваться как вполне осознанная реакция (не только в лирической поэзии, но и в эпических жанрах, не только в творчестве писателей «первого ряда», но и представителей массовой беллетристики, например, В.Н. Каразина, А.В. Амфитеатрова, А.А. Соколова [408] и др.) на реалистическое изображение жизни, не охватывающее всей её многосложности и загадочности, а также на позитивистский подход к действительности, утверждавшийся в искусстве и науке с середины XIX в.

Характер восприятия «таинственных повестей» и «Стихотворений в прозе» Тургенева, например, раскрывает картину внутренней конфликтности процесса эстетической перестройки в рамках реалистической культуры. Поэтика данных произведений отражает предчувствие новых художественных систем – модернистской эстетики. Это подтверждается глубоким интересом писателя к философии Шопенгауэра [409] , воспринимавшейся художниками нереалистических течений в её методологическом содержании. Система анализа мифопоэтики «таинственных повестей» [410] , опирающаяся на идеи К. Юнга, Э. Кассирера и других философов, может быть нацелена на освещение принципов и форм художественной детерминации в произведениях писателя, отражающих процессы эволюции жанра.

Так, в «Кларе Милич» в фокусе изображения оказывается материализация душевных импульсов и ассоциативных переживаний Аратова, воспроизводится течение его внутренней жизни со всеми сложными, порой «нелогичными» проявлениями. В «таинственных повестях» уже проступают черты мифологизации повседневности, её несоответствия «здравому смыслу».

Мифологизм «Клары Милич» обнаруживается и в том, что здесь субстанцией, управляющей человеком, является созданная больным воображением и чувством героя любовь (почему и приобретает такая мифологизация трагически-обыденный характер), что повседневность – бытовая, житейская – воспринимается героем как проявление воли таинственных сил и «таинственной судьбы», перед которыми Аратов чувствует себя бессильным. «Созданная» подсознанием героя «любовь» является результатом его замкнутости, отъединённости от всех, «автономности» его сознания, и это сближает психологический анализ с «потоком сознания».

Показательно само изображение «материализации» образов подсознания Аратова, которым сон и бодрствование, реальное и ирреальное, жизнь и смерть воспринимаются как гомогенные сферы бытия, а также усиление символики (при отсутствии аллегоричности картин его видений). Здесь фиксируется то же самое единство значения и образа, о котором пишут исследователи мифа – от Шеллинга и Гегеля до А.Ф. Лосева. В соответствии с мифопоэтической традицией личность, «я» героя находят адекватные формы самовыявления в результате «перевернутой» взаимосвязи внешнего бытия и внутреннего мира Аратова, когда его сознание «творит мир», когда «сны», видения и реальность становятся амбивалентными. У Тургенева нет «двоемирия», методологической основы романтизма, но есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа («любовь – смерть», «сон – явь» и др.). Вся система многообразных художественных положений композиционно организуется основными лейтмотивами (структурообразующий – бессилие героя перед властью и волей внеличных стихий). Мифопоэтические архетипы органичны для содержательной формы повести Тургенева, поскольку в ней индивидуальная психология героя становится выражением универсальных начал, «общечеловеческой» психологии, сферы «таинственного», того, что находится «внизу, под поверхностью… жизни» [411] . Это сближает Аратова с героем неомифологического романа (например, с героями Джойса, Пруста и др.). Мифопоэтизм характеризуется и укоренностью в универсально-гуманистических константах национальных художественно-философских концепций и мировой культуры. Показательно, что в произведениях позднего Тургенева, как и Достоевского, Лескова, Толстого, появилось изображение Христа или его воплощений [412] . В трактовке этого образа у Тургенева и Достоевского обнаруживаются преемственные связи с русской иконографией, которые охватывают область структурных архетипов и обусловлены глубоким воздействием на писателей её художественной философии.

Идеи «человечности», «гуманитаризма» (Н.А. Бердяев) были актуальными для эпохи «всеобщего переворота» (1860—1880-е годы). Непреодолимая антиномия духовно-нравственного идеала и складывавшихся во второй половине XIX в. социальных структур вызывала у художников стремление к поэтическому осознанию несостоятельности таких отношений, при которых человек рассматривался не как цель, а как средство, а также апелляция к общечеловеческим культурным и этическим ценностям.

Многие писатели-реалисты конца XIX в. уже стремились уйти от прямолинейности в трактовке идеи жизнедеятельности человека [413] . В повестях позднего Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, М. Горького обновляющаяся концепция человека и действительности проходит проверку внутренней целесообразностью художественного мира повести, и эта проверка является отражением тенденций к моделированию в рамках жанрового «события» повести многосложных процессов жизни.

Структура повести предрасположена к изменчивости, подвижности, к взаимодействию с другими формами, к интеграции на родовом и жанровом уровнях. Ресурсы жанра раскрываются в процессе эстетического освоения нового жизненного материала. Потребностями в художественном осмыслении социальных закономерностей, сдвигов в общественном сознании той или иной изображаемой эпохи, а также логикой саморазвития, самодвижения жанра обусловливаются поиски новых форм и средств типизации, объясняется наполнение повести проблематикой других жанров, укрупнение её смыслового содержания, то есть процессы художественного синтеза и жанрово-видовые взаимодействия.

Эти тенденции в качестве характерных для литературы нового времени рассматривал ещё В.Г. Белинский, который явления художественного синтеза связывал с изменениями в «чувстве реальности», то есть с потребностями эстетического освоения «идей времени» [414] . Они не вступали в противоречие с закономерной дифференциацией жанров. Напротив, в единстве синтеза и обособления, сближения и разделения проявлялась диалектика жанров, история их развития и обновления.

Динамизм жанровой структуры обеспечивал активную роль повести в литературном процессе, её «жизнеспособность». Эта структура обладала типологическими свойствами, изоморфными эстетическими потребностями художественного познания на разных этапах литературного развития. Несмотря на все внутренние процессы жанровых интеграций, повесть оставалась в известной мере «стабильной», «устойчивой».

Родовые и жанровые взаимодействия относятся к компетенции жанрообразования и могут быть объяснены только с точки зрения эволюции «идеи человека». Они затрагивают сферу способов организации художественного целого каждой конкретной повести, но отражают общеметодологические изменения в понимании отношений между человеком и миром, а также формирование и освоение иного «типа мироотношения».

«Идея человека», будучи системообразующим фактором историко-литературной эпохи, с одной стороны, находится в корреляционных отношениях с философско-эстетической мыслью этой эпохи, а с другой – определяет воззренческие принципы основного, доминантного для данной художественной системы творческого метода. «Тип мироотношения» – величина переменная, историческая. Она в перспективе стадиального развития художественного сознания претерпевает существенные, а порой и кардинальные изменения. «Идея человека» эпохи классического реализма (как западноевропейского, так и отечественного) формировалась в контексте развития традиций философского материализма.

«Идея человека» эволюционирует в рамках художественно-познавательного цикла. В соответствии с такой эволюцией выделяются периоды (фрагменты) историко-культурной эпохи классического реализма: «синкретический» реализм 1820– 1830-х годов; реализм 1840-х годов (движение от механистического детерминизма к освоению противоречивой взаимосвязи человека и среды); переключение художественного внимания на внутренний мир героя в реализме 1850-х; расцвет метода в 1860—1870-е годы; кризис «позитивистского», ортдоксально-материалистического мировидения в реализме 1880—1890-х годов, предтечи, предчувствия и зарождение «идеи человека» модернизма. Всё это реальное выражение динамики философско-эстетической парадигмы «человек – мир» в классической литературе XIX в.