Чтение онлайн

Синтетической является структура рассказов «Николай Суетнов» И.А. Салова или «Ищущий правды» Я.В. Абрамова, которые приближаются к повести: их разветвлённые сюжеты нацелены на социально-историческую типизацию характеров и обстоятельств. Не случайно рассказ Салова имеет жанровый подзаголовок «История одного крестьянина», подчеркивающий нетрадиционность сюжета и указывающий на синтетическую природу произведения («история» не может опредмечиваться в структуре, характеризующейся таким качеством, как одно-ситуативность). «Ищущий правды» Я.В. Абрамова – это романоподобный рассказ новеллистического типа, в котором жизнь героя, не выдержавшего натиск распадающегося крестьянского «мира» и «деревенской неправды», рассматривается, казалось бы, под одним углом зрения – в свете причин, вызвавших «тоску» Афанасия Лопухина по «благочестию», «благодати», которые «ещё не перевелись на земле», но показана именно как история «поисков правды», того, во что можно «верить» [436] . Если воспользоваться формулой Шеллинга, в своих лекциях по эстетике 1802–1803 гг. впервые освещавшего проблемы жанрового синтеза, то можно сказать, что жанровая целостность рассказа Я.В. Абрамова «Ищущий правды» создается «соединением свойств» рассказа-очерка, из которого «берётся случай», и новеллы, из которой «берётся судьба» [437] . Идея личности как романный обусловливающий фактор приводит к единству жанровую поэтику этого произведения.

«Новые порядки» принесли в деревню, как и во все сферы жизни России, даже в «святые места», «несправедливость, неправду, обман», «разбой», «культ золотому тельцу». «Святой град», например, где Афанасий Лопухин пытался найти «праведность», «давно сделался коммерческим городом, а его знаменитый монастырь очень походил на торжище». Герой совершает нравственный выбор в пользу «самоотвержения», «самопожертвования», «положения души за други своя» во имя «жизни в любви, в дружбе и согласии», реализуя свои устремления к «правде» в формах религиозно-сектантского фанатизма. Изображение пробуждения самосознания личности принципиально меняет систему «способов видения и понимания действительности» (М.М. Бахтин) традиционного рассказа: в «Ищущем правды» отчётливо выражена тенденция к дифференциации «микросреды», поскольку вводятся в сюжетное действие персонажи разного типа сознания (Афанасий Лопухин именно по этому принципу противопоставляется «общинникам», другим странникам, идущим в «святой город»); намечена «зона контакта» с незавершённой, находящейся в процессе становления, «неготовой современностью», маркируемой концептом «новый порядок»; представлен характер главного героя как незавершённый, а сам герой как неадекватный своей судьбе (реализация идеала самопожертвования Афанасия Лопухина в формах фанатичного исполнения догматов секты «скопцов» не соответствует его возможностям служения «правде»). Этими особенностями произведения, сюжет которого имеет очерковую основу, объясняется и новеллистический принцип повествования, обеспечивающий сжатость, концентрированность всего художественного материала: он подчинен задаче выявления сущности типа «правдоискателя». Острота в сюжете достигается за счёт уплотнения повествования: панорамное изображение пореформенной действительности сочетается с конкретностью «фактов» индивидуального бытия героя, странствующего по Руси, а внешняя обыденность существования – с «исключительностью» внутренней жизни Афанасия Лопухина, освобождающегося от иллюзорных представлений об общине как «мире справедливости и равенства», от наивной веры в возможность найти «людей, которые жили бы по правде, по совести, по-божески».

«Очерки-кадры» нравоописательного типа создают канву новеллистических (событийных) «неожиданностей»: совершенно непредсказуемым с точки зрения этических норм «прежнего порядка» было решение «мира» о наказании «Антошки» и самого Афанасия Лопухина, протестовавшего против «грабежа» «мироеда» Хопра и обличавшего продажность «мира»; неожиданно герой «пропадает без вести», бежит из своей деревни и оказывается «вдруг» среди богомольцев-странников; кража «опчих» денег «атаманом» группы богомольцев перевернула представление героя о «благочестии» и т. д., и т. д.; типично новеллистическим рспгЛе завершается рассказ: Афанасий Лопухин, «добродушный русский мужичок с кротким выражением лица и печатью глубокой думы», оказался тем самым «мрачным фанатиком скопчества», который изуродовал судьбы восьмидесяти человек. Принципы компоновки материала также восходят к традициям произведений новеллистического жанра. События в романическом рассказе упрощены, сокращены, сжаты: любой из сюжетных эпизодов (странствия героя; пребывание в «святом городе», в больнице; вступление в секту) мог стать предметом специального изображения. Это содержательный композиционный принцип. Дело в том, что, несмотря на «романический» конфликт (столкновение человека, в котором пробуждается личностное самосознание, с общественным миропорядком), разветвлённость сюжета и наличие нескольких коллизий, объединяемых образом главного героя, автор во всех событиях и ситуациях подчеркивает константную особенность его характера – «тоску», непримиримость с «общей неправдой» – и выявляет одну и ту же сущность социальной жизни («утерю старых патриархальных порядков и замену их чем-то безобразным»). «Культ денег» разрушает «благочестие» даже в святых местах. Возникает эффект количественного накопления и суммирования положений, так как в каждом очерковом кадре обнаруживается «повторяемость» – не в событийности, а в сущностных проявлениях «нового порядка». Усиление власти кулаков, разложение мира (часть I «Нелюдимец»), факты «господства неправды в жизни вообще», нравственная деградация («люди хуже волков»), проявляющаяся в общественной и частной жизни людей всех сословий, даже в среде богомольцев (часть II «Странник», «главы-кадры» I–III), «явления неправды» в «святом городе», показывающие, что у всех сословий «Бог заместо покрышки» (главы IV–V), уродливые, бесчеловечные формы воплощения идеала самопожертвования у нравственно отзывчивых, но сбитых с жизненного пути людей – всё это характерные приметы времени «переворота», капитализации города и деревни, девальвации нравственных, общечеловеческих понятий и ценностей. Как видим, следующие события лишь «подтверждают» предыдущие, лишь дополняют общую картину общественно-нравственного неблагополучия.

Но все сюжетные «неожиданности» (вплоть до pointe – неожиданной концовки) становятся внешним выражением внутреннего перерождения героя, вызванного пережитым им «кризисом» [438] , истории его нравственного развития, противоречивости обретённых форм служения «правде». Центром композиции в рассказе «Ищущий правды» является не вещь (как это свойственно традиционной новелле), а характер, данный в развитии. Именно этим обусловлена разветвлённость сюжета, не свойственная обычному рассказу, многообразие художественных положений, повышение значимости образа обстоятельств. Если в новелле центр тяжести переносится с характеров на ситуацию, то в произведении Я.В. Абрамова они эстетически уравнены. Потому сюжет романизированного рассказа, где герои не просто сопоставляются, а противопоставляются по типу сознания (Афанасия Лопухина не случайно не понимают в деревне Шалашной и в его же собственной семье), не может охватывать лишь одно событие. Функциональная роль элементов романной поэтики связана с художественным постижением в известной степени нового характера, характера человека из народной среды, переживающей период «внутреннего, хорового развития, разложения и сложения» [439] . В новеллистике человек чаще всего изображается в статичном состоянии, а в романизированном рассказе «Ищущий правды», с его ярко выраженным новеллистическим заданием, освещается эволюция, «движение» души героя. Поэтика названия этого произведения определена задачами изображения духовно-нравственных исканий героя, динамичности его внутреннего мира. Казалось, должны были бы активизироваться средства психопоэтики, но мир героя раскрывается здесь через внешние эквиваленты, поскольку главным для автора остается художественное исследование законов «существующего строя жизни». Новеллистичность повествования – это верно найденная «писателем-социологом» форма выражения романизации жанра, поскольку, как уже отмечалось исследователями (В.В. Кожинов), роман и новелла имеют единую, типологическую природу нарратива.

Жанровые интеграции неизбежно ведут к формированию «нового третьего», когда произведение Я.В. Абрамова вбирает в себя характерные свойства романизированной повести: одно-качественность сюжетных ситуаций преобразуется к концу рассказа (с глав о «святом городе») в однонаправленность таких, которые чреваты переходом в их неоднородность. Изображение духовно-нравственного кризиса, пережитого Афанасием Лопухиным, возможно было лишь при видоизменении качества ситуаций, при противопоставлении персонажей по типу сознания. В результате этого произведение как целое основывается не на одной конфликтной ситуации («факте», «случае» и т. д.), а на «опредмечивании» такого принципа соотношений человека и микросреды, которое характерно для жанровой поэтики повести, в результате чего действие героя трансформируется из «момента факультативного» [440] в фактор сюжетной динамики и типологии художественно-завершающего оформления действительности, свойственный повести. Но при этом взаимоотношения персонажей не являются движущей силой развития коллизии: она, как это и бывает в повести, развивается в результате объективации действия общих законов через судьбы всех героев, а не в системе столкновений между ними. Энергия действия неизбежно усиливается здесь за счёт публицистических авторских интенций. Поскольку все персонажи в «Ищущем правды» являются опять-таки вариантами одной и той же сущности – законов «нового порядка», то они не только противопоставляются (Лопухин и «мир», Лопухин и паломники и т. д.), но и сближаются одновременно. Вполне закономерным является изображение того, что «поиски правды» этого героя принимают уродливые формы, а «человечность» его натуры раскрывается в столь бесчеловечной форме (насильственное, путём обмана оскопление многих людей с целью приобщения их к секте «праведников», «людей Божьих» [441] ) «осчастливливания» жертв «нового порядка». Экспериментальная поэтика рассказа «Ищущий правды» была высоко оценена И.С. Тургеневым, который в то же время отметил, что местами этот необычный рассказ «несколько тяжёл и риторичен» [442] . Массовой беллетристикой даже в лице талантливых писателей ещё только осваивались синтетические формы эпического мышления.

Особый жанровый ряд «малой прозы» составляют произведения, которые И.С. Тургенев называл «студиями» или «студиями типа» [443] . Этот ряд представлен произведениями многих писателей: «Стук… стук… стук!..», «Странная история», «Старые портреты», «Отчаянный» И.С. Тургенева, «Маша» М. Вовчок, «Мимочка-невеста» Л.И. Веселитской, «Кроткая» Ф.М. Достоевского, «Птичница» А.Н. Луканиной, «Единственный случай» Нелидовой, «Церковный староста», «Чтец, певец и свещеносец» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «На точке» М.Н. Альбова, «Ниночка. (Роман)» А.П. Чехова и мн. др. Тенденции жанровой интеграции получили развитие в литературе XX в. [444] («Судьба человека» М.А. Шолохова, «Золотая медаль» В.Т. Шаламова).

«Студия» как синтетическое жанрообразование характеризуется контаминацией признаков больших и малых эпических форм, создаваемой на проблемной основе художественного изучения социально-психологического типа. На это указывают и жанровые подзаголовки произведений некоторых писателей: «Ниночка» Чехова – «роман», «На точке» Альбова – «очерк одного исчезнувшего типа», «Альбом» Н.Д. Хвощинской – «группы и портреты» и т. д. В «студии» судьба героя воссоздается в целом, в её завершённости, но в специфически лаконичном сюжете. Целое «студии» представляет собой «эскиз» многосложной картины жизни, поэтому идейно-композиционная роль образа обстоятельств и группировки персонажей в ней ослаблена. Поскольку в произведениях этой жанровой разновидности в центре авторского внимания оказывается личность, то их структура сохраняет традиции построений романного типа и одновременно – малых эпических форм (рассказа, очерка, новеллы) [445] . Синтетичность проявляется на всех уровнях структуры произведений.

В «Странной истории» Тургенева, например, гармонизированы признаки рассказа (объём сюжета; выделение немногих эпизодов из жизни Софи Б., которая, воплощая идеал самопожертвования, покинула свою социальную среду и стала прислуживать, помогать «божьему человеку», юродивому Василию; наличие посредника-рассказчика, факультативность действия) и освоенных в творческой практике Тургенева-романиста принципов построения произведений крупной формы (многотемность; социальная содержательность основной проблемы; разветвлённость сюжета, относительная самостоятельность частей произведения; наличие своего рода вставной новеллы; лаконизм, «кадровость»; раскрытие основного события как проявления сущности многостороннего целого бытия; ситуация нравственного выбора; приметы исторического времени и обращённость к «вечным» вопросам, стремление главной героини к сверхличным ценностям общезначимого характера). Возникает произведение, сюжет которого образуется как однонаправленный ряд неоднородных ситуаций, в которых с разных сторон раскрывается нравственно-психологическая доминанта характера – самоотверженность Софи.

Для сюжетной динамики в «студии» существенны не только стимулы, содержащиесяв «микросреде», источники, вытекающие из условий, царящих в обществе, в окружающей героев действительности, но и отношения между персонажами. Эта динамика обусловлена внутренними столкновениями героя с окружающей средой, в основе которого лежат социально-исторические причины, закономерности общественного развития (то есть чертами романной проблематики). «Странная история» относится к числу тех произведений Тургенева, в которых осуществляется художественный анализ природы общественного человека, деятельностной сущности личности не только в социальном, но и онтологическом плане, а это уже значительно усложняет жанровую проблематику повести.

В произведениях «студийного» характера общественные противоречия, имеющие острый, злободневный смысл, проявляются в более отчётливой персонификации конфликтов. Если в повести Г.И. Недетовского «Велено приискивать», например, хищники новой, буржуазной формации оказываются на периферии, то в его же «студии» «Церковный староста» изображается столкновение такого «героя времени» с крестьянами, живущими по прежним, патриархальным нравственным законам, и такой конфликт является структурообразующим.

Подспудные социально-исторические противоречия – это внутренние факторы сюжетной динамики в литературных «студиях». Несоответствие двух систем жизнеотношения, раскрываемое в контексте проблем этнокультурной ментальности («Старые портреты», «Отчаянный» Тургенева), проявление в нравственной сфере тенденций социального развития («Странная история» Тургенева, «На точке» Альбова), конфликты героя, у которого пробуждается чувство личности, с изжившим себя социальным строем («Маша» М. Вовчок, «Птичница» Луканиной) или «нормами» среды («Кроткая» Достоевского), выявление расчеловечивающих тенденций социума («Николай Суетнов» Салова, «Мимочка-невеста» Веселитской) – всё это аспекты содержания таких противоречий.