Чтение онлайн

Эти влияния в данной общественной ситуации неизбежны, и в общем они гораздо сильнее, чем это принято думать. Из современной историографии и философии писатели заимствуют не столько факты, сколько теорию, проповедующую свободное, произвольное обращение с фактами, непознаваемость истории "в себе", а следовательно, и внесение писателем своих собственных организующих идей в "аморфную" историю. Эти теории рекомендуют брать за исходный пункт не факты, а представления о них, делают антидемократический культ "одинокого героя" средоточием истории, а народу отводят место либо послушного материала в руках "героя", либо слепой стихийной силы и т. д.

Нетрудно понять, что исторические факты не могут быть достаточным контролем, противодействующим такой организованной системе предрассудков (в особенности, если она позаимствована в готовом и внешне стройном виде), не могут, вопреки ей, оплодотворить творчество художника. Такой помощи можно ждать только от фактов сегодняшней жизни. А при таких условиях бегство от низости современной капиталистической жизни к блеску и нарядности минувших веков только подкрепляет художественные тенденции, субъективистски извращающие действительность.

Вот почему современный европейский исторический роман особенно сильно пострадал от пороков, свойственных периоду упадка вообще. В этом и только в этом смысле можно говорить об историческом романе как особом жанре в исследованную нами эпоху.

Возьмите, например, Мережковского — типичного декадента империалистического периода. Исторический роман служит ему средством для пропаганды реакционной демагогии и злобной антинародности. Но если вы ближе присмотритесь к фальшивому глубокомыслию его романов, то под мистическим туманом вы обнаружите грубейшие натуралистические черты.

Мережковский описывает приступ ярости, охватывающей Алексея:

"Искривленное судорогою, бледное, с горящими глазами лицо Алексея вдруг стало похоже мгновенным, страшным и точно нездешним, призрачным сходством на лицо Петра. Это был один из тех припадков ярости, которые иногда овладевали царевичем, и во время которых он способен был на злодейство".

В этом отрывке читатель легко узнает литературно опошленную, мистически извращенную карикатуру на ту катастрофически взрывающуюся наследственность, которую изображал и которой придавал такое преувеличенное значение Эмиль Золя.

На примере множества отрывков из этого и других произведений, декадентски-реакционно изображающих историю, можно показать, что они вобрали в себя все худшие стороны натурализма, символизма и пр., да еще придали им преувеличенно-карикатурную форму. Но эти метания и кривляния так же мало могут сформировать "особый исторический жанр", как и увлечение экзотикой, превратившее многие исторические романы в легкое чтение для невзыскательного буржуазного читателя. Появление нового жанра всегда приносит с собой, хотя бы частичное, художественное завоевание; здесь же нет ничего, кроме количественной аккумуляции дурных тенденций, в той или иной мере разрушавших реалистическую литературу уже в течение полувека.

В эпоху империализма ускоряется распад реалистических воззрений на гражданскую историю и на общие задачи литературы, вместе с тем ускоряется и вырождение художественно-реалистических форм в литературной практике. В предыдущей статье мы сказали о Кроче и Мережковском, чьи сочинения служат ярким примером быстрого нарастания разлагающих тенденций.

Мы не будем останавливаться на художественных произведениях крайних декадентов, так как заранее условились говорить только о значительных, типичных явлениях в области исторического романа; произведения же "крайне левых" лишены ценности и имели хождение только в чрезвычайно узком читательском кругу. Проблемы реалистического изображения истории, так сильно мучившие выдающихся писателей в тот период, когда капитализм шел к империализму, растворились здесь в пустой формалистской игре и окончательно уступили место нескрываемому презрению к исторической правде, сознательному искажению этой правды.

Мы уже видели, что тенденции распада проявляются в двух, противоположных, на первый взгляд, формах.

С одной стороны, господствует убеждение, что познать современное общество, а следовательно и его историческое прошлое, невозможно. Этот взгляд, как свидетельствуют крупнейшие произведения этого периода, с необходимостью ведет к зарождению мистических представлений. По мере развития империализма мистические тенденции становятся все сильней; они доходят до предела в варварской фальсификации истории, в темной средневековой мистике, насаждаемой фашизмом.

С другой стороны, литература все решительней ограничивает свои задачи возможно точным воспроизведением отдельных, изолированных исторических фактов. К фашистской "литературе" это конечно, не относится; она вообще занимает особое место в исторической литературе, так как даже отдельные факты подвергаются в ней грубому и бесстыдному извращению.

Субъективно-честные буржуазные писатели периода империализма воображают, будто они остаются верны истории; но по их представлениям верность требуется только в описании изолированных фактов. Декоративный археологизм Флобера превращается в годы империализма в настоящий культ, и все псевдореалистические направления (натурализм, позднее "новая вещность") сосредоточивают главное внимание именно на фактах, лишенных живой связи. Но такой подход к действительности не только не исключает проникновения мистики в литературу, а наоборот, благоприятствует распространению в ней мистически извращенной биологической и психологической "философии".

Литературные направления послевоенного времени породили целый ряд различных исторических жанров; но, при всех различиях в теме, форме и т. д., все произведения этой исторической беллетристики в равной мере чужды науке и искусству, которые они якобы пытаются совместить. Цитированные в предыдущей статье сатирические замечания А. Гексли дают точное представление об этом гибриде. Так называемый "синтез" мистической психологии и разрозненных "фактов" образует главную основу такого рода беллетристики. Ее кажущаяся художественная и научная точность базируется на чрезвычайно популярном в эти годы расширительном толковании понятия "искусство". Традиции старого большого реализма заглохли; в искусстве перестали видеть специфическую форму отражения существенных сторон объективной действительности; то, что теперь называется "художественным принципом", применяется без разбора к любым областям. Это облегчается тем, что наука вообще (и особенно философия) все более усваивает агностицизм; возникающий отсюда сознательный и принципиальный субъективизм позволяет установить мнимое тождество между наукой и искусством. (Примеры из довоенного времени — теория искусства Оскара Уайльда, или определение критики как искусства у Альфреда Керра:)

Эти взгляды получили в послевоенные годы новое применение в теории "монтажа". Зародилась она из теорий и практики различных дадаистских направлений, нигилистически отрицающих искусство, и в период относительной стабилизации капитализма "консолидировалась" в теоретический "принцип". Этот суррогат художественного принципа состоит в том, что искусством провозглашается соединение художественно разнородных элементов, лишенное органической цельности; на звание искусства этот "монтаж" претендует лишь на том основании, что уже в группировке, распределении этих элементов якобы проявляется особая творческая оригинальность. Литературный монтаж доводит, таким образом, до последних выводов, с одной стороны, ложную тенденцию натурализма, — так как здесь отвергается даже та поверхностная, словесно-колористическая обработка действительности, которую все-таки признавал прежний натурализм. С другой стороны, монтаж представляет собой одну из крайних позиций формализма, так как сочетание отдельных элементов, составляющих произведение, окончательно отчуждается в нем от объективной внутренней диалектики развития изображаемых людей и их общественной судьбы; и сам человек и его жизнь — это для художника-монтажиста только безразличный, чисто" внешний "материал", используемый для "оригинальных" построений.