Чтение онлайн

Парадная лестница

„Вся эта неделя исключительно посвящена празднествам. Поэтому до субботы, следующего почтового дня, мне не явится возможности спокойно разговаривать с канцлером".

Донесение английского посла о русском дворе 1745 г.

Поденная лакейская запись камер-фурьерского журнала о жизни двора дает следующее распределение „событий" за неделю: воскресенье - бал, понедельник - маскарад, вторник - маскарад, среда - тоже, пятница - молебствие и итальянская опера, суббота - французская комедия и „молебен в комнатах", воскресенье - куртаг, т. е. опять-таки увеселение. На маскарадах могли участвовать „все чиновные люди до полковничьего чина и все служившие офицерами в гвардии". Иногда допускали на них прочих дворян и „знатнейшее" купечество. На первых придворных маскарадах бывало обыкновенно не более 100 - 200 человек, на вторых до 800.

Эти увеселения занимали главное место в придворном быту и самая архитектура дворца должна была отвечать увеселительным целям. В отделке танцевального зала архитектор стремился создать впечатление особенного простора. Стены он занял деревянной золоченой резьбой, медальонами с живописью художника Валериани и множеством зеркал, которые нарушают скучную плоскость стен и уводят взор в бесконечные корридоры. А потолок украсил огромной картиной работы Тарсиа, изображающей небо и мифическую гору Парнас, откуда Аполлон (бог-покровитель искусств), окруженный музами, приветствовал широким жестом собиравшихся гостей и хозяйку дворца. Эта картина должна была прославлять мнимое торжество искусств и наук в России под скипетром Елизаветы, которую художник не преминул изобразить ввиде парящей в небе женщины со скипетром. Возвеличивая императрицу и помещая ее в непосредственное соседство со „священной" горой Парнас, живописец стремился дать иллюстрацию к льстивым стихам придворного поэта:

„Герой тебя родил,

Носила героиня,

Каков быть должен плод?

Не иный как богиня".

Все виды искусства XVIII века объединялись в раболепном служении господствовавшему классу, в беззастенчивом прославлении могущественного заказчика.

Расточительность двора на увеселения и празднества приводила к тому, что по свидетельству современника финансы России находились в чрезвычайном беспорядке. „В казне ни гроша, а расходы возрастают со дня на день". Дорого стоившие показной блеск и внешнее великолепие придворной жизни не могли, однако, скрыть ее пустоты и бессодержательности. Один из иностранных дипломатов жаловался, что „правительство должно иметь при этом дворе министра в молодых годах, так как по здешнему мнению он не должен пропустить ни приема во дворце, ни бала, ни маскарада, ни комедии, ни оперы". По взглядам русского двора это составляло главную обязанность государственного деятеля. [1]

[1 См. щит № 1.]

„Фрегат был нагружен таким количеством пороха, сколько нужно было, чтобы его взорвать, и в шести милях от Ливорно на рейде при невероятном стечении народа зажжен и менее чем в час взорван на воздух; безусловно самая дорогая модель, которая когда-либо служила художнику".

Гёте.

вводит нас в другую эпоху, когда ряд растреллиевских зал был переделан по заказу Екатерины II архитектором Фельтеном, сообразно с изменившимися художественными вкусами придворной знати. Рококо елизаветинского времени с его разгулом беспокойных и праздничных форм уступает место формам внешне более спокойным. „Изящные художества должны представить нам в самом приятнейшем виде все предметы нужные к нашему благополучию, они должны усугубить подобие и восхитить чувство и разум" - говорится в одном из руководств для мастеров Академии Художеств, которой было поручено исполнение проектов Фельтена. От первоначальной отделки зала сохранился только плафон художника Вернера „Церера (богиня земледелия и хлебных плодов), научающая людей земледелию".

Лепка стен, представляющая турецкие доспехи и эмблемы, и двенадцать больших полотен художника Гаккерта „восхищали чувства придворных разгромом турецкого флота при Чесме. Морская победа 1770 года, решившая русско-турецкую войну, была запечатлена кроме этих картин сооружением ряда памятников в загородных резиденциях и постройкой около столицы целого дворца, названного Чесменским. Отделка этого зала интересна тем, что она характеризует не только придворный быт: отзвуки победного грома турецких войн в дворцовом строительстве являлись агитацией за завоевательную политику дворянской монархии. Развитие торгового капитала потребовало к концу XVIII века новых путей для внешней торговли. Еще Петра I наряду с Балтийским морем интересовало и Черное. Однако ни Петру, ни его ближайшим преемникам не удалось утвердиться на черноморском побережьи. Россия не имела права держать флот на Черном море, а торговать могла только при помощи турецких судов, лишаясь поэтому значительной доли барыша. Только в 70-х годах XVIII века попытки продвинуться на юг увенчались успехом. Мир с Турцией 1774 года и последующее завоевание Крыма способствовали расширению и укреплению русской торговли.

В результате турецких войн русские корабли получили право посещать не только турецкие воды, но и проходить через Дарданеллы в Средиземное море, что открывало путь в Европу для наиболее выгодного сбыта пшеницы из южных губерний. "Российская коммерция - писал современник - безмерно одолжена великой Екатерине приобретением Таврической области со множеством на Черном море свободных портов". Благодаря этому, мечтал он, Россия должна стать "центром коммерции между Азией и Европой". [J]

[1 См. щит № 2.]

Чесменский зал

Заслуживает внимания история написания картин, украшающих Чесменский зал. В помощь художнику и для большей правдоподобности изображения морской битвы был специально устроен взрыв 66 -пушечного фрегата „св. Варвара". В то время русский флот не был силен ни численно, ни качественно, и эту жертву фрегата для инсценировки следует расценивать, как одну из попыток русского правительства расточительностью пустить пыль в глаза Западной Европе, с большим вниманием и завистью следившей за русскими успехами на Черном море. Взрыв „св. Варвары" обсуждался европейскими газетами не меньше, чем самое уничтожение турецкого флота.

„Царский престол, коего сила во мнении граждан коренится, отличествовати долженствует внешним блеском… Оттуда внешность властителей народов, оттуда стадо рабов их окружающих".

Радищев.

был отделан одновременно с Чесменским тем же архитектором и предназначался для торжественных приемов дворян и „знатных" иностранцев. Показной, церемониалом скованный быт официального представительства был внешним выражением союза между „короной и подножием ее". Пышная и многочисленная свита и сложная система придворного церемониала служили целям возвеличения особы самодержца - носителя дворянской власти. Царю, который считался „еще не богом, но уже не человеком", нужно было уметь принять величественную позу, не итти, а „шествовать", не сидеть, а „восседать". Весь распорядок и вся обстановка дворцовой жизни были приспособлены к тому, чтобы:

«Чело надменное вознесши,

Схватив железный скипетр, царь

На громном троне властно севши,

В народе зрил лишь подлу тварь". [1]

(Радищев „Вольность").

[1 См. щит № 3].

Тронное кресло, предназначавшееся для особо торжественных выступлений, находится в конце зала на специальном возвышении. Рядом подставка для короны со стеклянным колпаком. Здесь удостаивали „жалования к руке" - „имевших счастье" представляться особ первых пяти классов. Трон окружали чины свиты, эти, по выражению Радищева, „придворные истуканы, кои истинные театральные божки, повинующиеся свистку и трещотке".

Лепные украшения на стенах изображают „вещи славы" - военные доспехи, а галлерея парадных царских портретов подчеркивает особенно важное „государственное" значение зала. Портреты Бухгольца представляют в рост Петра I, его жену, ставшую позже Екатериной I, Анну и Елизавету. Нарочитая „царственность" изображений сказывается как в аттрибутах власти (корона, скипетр, держава), так и в позе, жестах и костюме этих людей, зараженных своим величием.

Портретное искусство XVIII века было одним из средств агитации за классовое господство. Важна была не подлинность портрета, а социальное положение изображаемого, и художники знали, что „только костюм делает отличными одних людей от других". Отсюда своебразное сходство всех портретов вельможного дворянства XVIII века. Отсюда понятно, почему портреты Екатерины II так схожи с портретами Елизаветы, хотя они и не были родственницами. „Семейность" портрета XVIII века - это его классовое лицо.

Тронный зал

Кроме указанных больших портретов по обеим сторонам зала размещены в овальных медальонах портреты ближайших родственников Петра I, утвердившие за этим залом второе его название „петровский зал". Неослабевавший интерес Романовых к личности „основателя династии" постепенно принял формы культа. Настойчивость Петра в проведении внутренних реформ и его успехи во внешней политике становились для Романовых все менее досягаемым, но привлекательным образцом, и чем ближе была монархия к вырождению и гибели, тем чаще ее представители обращали взоры к великому прошлому. „Что мы ни возьмем, все от него начало имеет" - эти слова, сказанные на другой день после смерти Петра, любили повторять все последующие русские „самодержцы".