Чтение онлайн

Девятнадцатый век по всей Европе был веком авторских чтений. В Англии настоящей звездой был Чарльз Диккенс. Диккенс, всегда интересовавшийся театром (он и сам несколько раз выступал на сцене и особенно заметную роль сыграл в пьесе по совместной с Уилки Коллинзом повести «В тупике», 1857), воспользовался своим драматическим талантом для чтения собственных произведений. Как и у Плиния, чтения эти были двух видов: он читал друзьям, чтобы окончательно отполировать черновик и проверить, какой эффект его проза производит на слушателей, и читал обычной публике, чем вскоре и прославился. В письме своей жене Кэтрин о чтении второй из рождественских историй «Колокола» он восклицал: «Ах, если бы ты только видела Макриди [один из друзей Диккенса] прошлой ночью: как он рыдал и плакал на софе, пока я читал, ты бы почувствовала (как и я), что значит иметь Власть». «Власть над другими, — добавляет один из его биографов. Власть направлять и побуждать к действию. Власть его книг. Власть его голоса». Леди Блессингтон Диккенс писал о чтении «Колоколов»: «Я очень надеюсь, что заставлю вас горько плакать» [597] .

Примерно в то же время Альфред, лорд Теннисон, начал терзать лондонские гостиные чтением своей самой знаменитой (и очень длинной) поэмы «Мод». Теннисон не желал власти, как Диккенс, он скорее нуждался в аплодисментах, в подтверждении, что у его произведений есть своя аудитория. «Эллингэм, это будет отвратительно, если я почитаю „Мод“? Ты этого не вынесешь?» спрашивал он у друга в 1865-м [598] . Джейн Карлайл вспоминала, что он уныло переходил от группы к группе и спрашивал, понравилась ли гостям «Мод», и читал «Мод» вслух, «только и слышно было „Мод“, „Мод“, „Мод“», и «к тому же был так чувствителен к критике, как будто это был вопрос его чести» [599] . Сама она была терпеливой слушательницей; в доме у Карлайл в Челси Теннисон заставлял ее хвалить поэму и прочел ее вслух три раза подряд [600] . По словам другого современника, Данте Габриэля Россетти, Теннисон читал собственные произведения с теми эмоциями, которые он ждал от слушателей, смахивая слезы, и «с такой силой чувств, что время от времени хватал и сжимал могучими руками диванные подушки» [601] . Эмерсону недоставало этой эмоциональности, когда он сам читал вслух произведения Теннисона. «Отличная проверка для баллады, да и для всех прочих стихов, — признавался он в своем дневнике, — взять и прочить ее вслух. — Даже при чтении Теннисона голос делается торжественным и вялым» [602] .

Диккенс был куда более профессиональным исполнителем. Его версия текста гон, ударения, даже специальные поправки, которые должны были сделать произведение более эффектным при чтении вслух, ни у кого не оставляла сомнений, что возможна одна и только одна интерпретация. Это стало очевидным во время его знаменитых турне. Во время первого из них, начавшегося в Клифтоне и закончившегося в Брайтоне, Диккенс выступил около восьмидесяти раз в более чем сорока городах. Он «читал в больших магазинах, гостиных, у книготорговцев, в офисах, холлах, отелях и курительных». Сначала за высоким столом, а потом за более низким, чтобы публике лучше были видны его жесты, он просил зрителей считать, что «небольшая группа друзей собралась вместе послушать рассказ». И публика реагировала именно так, как хотелось Диккенсу. Кто-то открыто плакал, «закрыв лицо руками и облокотившись на спинку стоящего перед ним стула, содрогаясь от нахлынувших чувств». Кто-то другой, почувствовав, что некий персонаж сейчас появится снова, «хохотал, снова и снова вытирая глаза, а когда он все же появился, просто застонал, как бы давая понять, что для него это чересчур». Плиний был бы доволен.

Такой эффект достигался тяжелым трудом; Диккенс по меньшей мере два месяца работал над жестами и манерой прочтения. Он записывал, как следует себя вести. На полях его «книг для чтения» экземпляров произведений, которые он редактировал специально для турне, он делал специальные пометки, которые должны были помочь ему читать: «Весело… Сурово… Пафосно… Загадочно… Быстро», и еще о жестах: «Кивнуть… Поднять указательный палец… Вздрогнуть… В ужасе оглядеться…» [603] Целые куски текста перерабатывались в зависимости от производимого на публику эффекта. Но, как отмечает один из его биографов, «он не играл в этих сценах, он преподносил их, пробуждал их, раскрывал их. Другими словами, он оставался читателем, а не актером. Никакой манерности. Никакой фальши. Никакой наигранности. Каким-то образом он добивался совершенно поразительных результатов удивительно скупыми средствами, как если бы его романы сами говорили за него» [604] . После чтения он никогда не принимал аплодисментов. Он кланялся, уходил со сцены и переодевался, потому что его одежда всегда оказывалась мокрой от пота.

В частности и за этим приходила публика на чтения Диккенса, это же приводит зрителей на публичные чтения и сегодня: посмотреть, как читает писатель, не актер, а именно писатель; услышать голос, который писатель слышал, когда созвал своих персонажей; сравнить голос писателя с его словами на бумаге. Для некоторых читателей это нечто вроде суеверия. Они хотят знать, как выглядит писатель, потому что верят, что в писательстве есть что-то от магии; они хотят видеть лицо человека, написавшего роман или стихотворение, точно так же, как хотели бы увидеть лицо божка, создателя малой вселенной. Они охотятся за автографами и подсовывают книги автору под нос в надежде, что уйдут с вожделенной надписью: «Полонию, с наилучшими пожеланиями от автора». Это их энтузиазм заставил как-то Уильяма Голдинга сказать (во время литературного фестиваля в 1989 в Торонто), что «в один прекрасный день кто-нибудь обнаружит ненадписанный экземпляр романа Уильяма Голдинга, и он будет стоить целое состояние». Ими движет то же самое любопытство, которое побуждает детей заглядывать за кулисы кукольного театра или разбирать часы. Они мечтают поцеловать руку, написавшую «Улисса», даже несмотря на то, что, как заметил Джойс, «эта же рука делала еще и множество других вещей» [605] . Испанский писатель Дамасо Алонсо вовсе не был восхищен. Он считал публичные чтения «порождением снобистского лицемерия и неизлечимой поверхностности нашего времени». Разницу между постепенным познанием книги, которую мы читаем про себя, в одиночестве, и быстрым знакомством с автором в переполненном амфитеатре, он описывал позже как «плод нашей неосознанной спешки. В конечном счете так проявляется наше варварство. Ибо культура медлительна» [606] .

Во время авторских чтений на фестивалях в Торонто, Эдинбурге, Мельбурне или в Саламанке читатели надеются стать частью творческого процесса. Они надеются, что на их глазах может произойти нечто неожиданное, непредвиденное, незабываемое событие, которое позволит им стать свидетелями момента творения радость, в которой было отказано даже Адаму, так что, если кто-нибудь спросит их в старости, как когда-то иронически спрашивал Роберт Браунинг: «Так, значит, с Шелли вы встретились раз?» — ответ будет «Да».

В эссе о пандах биолог Стефан Джей Гоулд писал, что «зоопарки из тюрем превратились в зоны сохранения и размножения диких животных» [607] . Лучшие литературные фестивали и наиболее успешные публичные чтения способствуют сохранению и размножению писателей. Сохранению, потому что писатели чувствуют (как признавался Плиний), что у них есть аудитория, для которой важна их работа; и потому, что им платят (а Плинию не платили) за работу; и размножению, поскольку писатели создают читателей, а те в свою очередь производят на свет новых писателей. Слушатели, которые покупают книги, прослушав чтение, вынуждают авторов больше читать вслух; автор, который понимает, что, хотя он и пишет на чистой странице, ему, по крайней мере, не приходится разговаривать с глухой стеной, может воодушевиться этим опытом и написать что-нибудь еще.

Сидя в кафе неподалеку от музея Родена в Париже, я прилежно изучаю маленькое карманное издание сонетов Луизы Лабе, поэтессы XVI века из Лиона, переведенных на немецкий Райнером Мария Рильке. Рильке несколько лет работал секретарем Родена, а позднее стал другом скульптора и даже написал восторженное эссе о его творчестве. Некоторое время он жил в доме, которому суждено было стать музеем Родена, в залитой солнцем комнате с покрытыми узорами плесени стенами, смотрел в окно на заросший французский сад, бормотал себе под нос что-то, что, как ему казалось, вечно будет ускользать от него — некую поэтическую истину, которую впоследствии тысячи читателей будут находить в стихах самого Рильке. Эта комната была одним из его многочисленных временных пристанищ на пути из отеля в отель, из замка в еще более роскошный замок. «Никогда не забывай, что жребий мой — одиночество», — писал он из дома Родена одной из своих любовниц, такой же временной, как и комната. «И я умоляю тех, кто любит меня, полюбить и мое одиночество» [608] .

Сидя за своим столиком в кафе, я вижу одинокое окно Рильке; если бы он сегодня был там, то увидел бы, как я, далеко внизу, читаю книгу, которую он когда-то написал. И под бдительным взором его духа я повторяю заключительные строки Сонета XIII:

Я надолго задержался на этом последнем слове, seliglicher. Sede — это «душа»; selig означает «благословенный», а еще «блаженный», «счастливый». Увеличительный суффикс – icher добавляет задушевному слову еще четыре звука. Кажется, оно таким образом продлевает блаженство, подаренное поцелуем возлюбленного; как и поцелуй, оно остается во рту, пока с – er не умирает на губах. Все остальные слова в этом трехстишии звучат односложно; и только seliglicher удерживает голос, отказываясь уходить.

Я заглядываю в оригинал сонета в другом томике в бумажной обложке, на этот раз «Oeuvres po'etiques of Louise Labe» [609] , который, благодаря чуду книгоиздания, стал на моем столике в кафе современником Рильке. Луиза Лабе писала: