Чтение онлайн

Так случилось, что в Индии теория цвета впервые была сформулирована в рамках танцевального искусства – учение о цвете начали разрабатывать применительно к гриму для артистов и к оформлению танцевальной/ритуальной площадки (rahga). В «Натьяшастре» встречается такое понятие, как «ахарья» (aharya), включающее грим, маски, костюмы и бутафорию для танцевального и театрального искусства. Гриму (nepathya) посвящена также одна из глав «Нриттасутра» (входит в состав «Читрасутры»), которая так и называется – Aharyabhinaya (27.1).

Танцующий Ганеша. Современная живопись

Кроме того, употреблявшийся в ранних текстах термин vartana (от санскр. глагола vrt — вертеть, вращать), означающий моделировку, заимствован из танца и происходит от грима. В «Натьяшастре» это слово означает нанесение краски на округлую поверхность человеческого тела, то есть грим, и покрытие гримом (vartana) формы, которая лишена своего одеяния, является неотъемлемым правилом театрального искусства.

Таким образом, изначально живопись – это рисование на теле с целью создания нового тела для того или иного персонажа, который существует и действует в пространстве натьи, или мистериального представления. Это как бы живая картинка, являющаяся в то же время преображенной личностью, созданной для сцены, а значит, для ритуального пространства.

Однако в живописи вартана понимается несколько иначе – это передача живописными средствами эффекта объемности/округлости человеческого тела, тела животного (антилопы, быка и т. д.) и предметов видимого мира (например, скалы). В любом случае, трактаты по живописи в Индии возникли позже трактатов по танцевальному искусству – так называемых нритта-сутр, где излагаются правила танца. Указание на это содержится в самом тексте «Читрасутры» (адхьяя 35, 6–7) (Цит. по: Вертоградова, 2014:111):

О важности танцевального искусства для живописца свидетельствует и тот факт, что в трактате «Читрасутра» (последняя 34 глава) рассказывается о происхождении танца. Поскольку данный текст является частью вишнуитской пураны, то не удивительно, что создание танца здесь приписывается Вишну.

Любопытно также, что трактат во многом почти копирует содержание «Натьяшастры», рассказывая о танцевальных шагах (чари), танцевальных движений (карана), положении тела в танце (стхана), четырех видах абхинаи или жестах (хаста). И добавляет при этом (в главе 32) еще одну часть, посвященную жестам, которые используются в ритуалах или применяются для мистических целей – так называемые рахасьямудры.

Можно предположить, что живописцы и скульпторы для создания некоторых иконографических образов могли обращаться к танцевальным трактатам, таким как «Натьяшастра» Бхараты или «Абхиная-дарпана» Нандикешвары. В последнем тексте, например, дается подробное описание жестов, характерных для каждого из основных божеств индуизма, для десяти аватар Вишну, для богов – стражей сторон света и для девяти планет. Для изображения Индры, к примеру, полагается использовать жесты трипатака, для изображения Агни – трипатака и кангула, для Варуны – патака и шикхара, для Ниррити – кхатвам и шаката, для Ямы – паша и сучи, для Лакшми – капиттха, для Парвати – ардхачандра, и т. д.

Для скульпторов и живописцев, работавших над созданием храмового пространства, обязательным было знание иконографических канонов, чтобы правильно изобразить богов и богинь, мифологических существ из разных миров (якши, апсары, гандхарвы, ракшасы), определенные категории людей (цари, воины, женщины, отшельники, дети), представителей животного (ваханы) и растительного (кальпа-врикша) мира, а также хорошо известных любому индуисту сюжеты (пахтание молочного океана, битва Дурги с демонами, детство Кришны, женитьба Шивы, скитания Рамы, битвы богов). Помимо специальных трактатов иконографические аспекты индуистских богов подробно перечисляются в прозаических произведениях и в многочисленных поэтических текстах, написанных на санскрите и других индийских языках. Так литература в виде художественного и поэтического слова оказывается вплетенной в храмовую архитектуру через живопись и скульптуру, а также присутствуя в священном гимне, песне, танце и драме.

Часто хорошо известные сюжеты и образы, вырезанные в камне или написанные на стене или холсте, являлись иллюстрацией к какому-то известному и важному для конкретного храма музыкальному либо литературному произведению. А в некоторых случаях это произведение могло быть частью репертуара храмовых танцовщиц. Примером может служить произведение «Гита-говинда», автором которого является Джаядева (1170–1245). Текст рассказывает о любви Кришны и пастушки Радхи, и был написан еще в XII веке. С тех пор его различные фрагменты в виде аштапади (astapadi) [48] исполнялись в вишнуитских храмах певцами и певицами, а также девадаси.

Особую важность это произведение имело для храма Джаганнатхи в Пури, и в средние века за его исполнением следил специальный чиновник, назначенный царем. Но изначально исполнять стихи из «Гита-говинды» в храме Джаганнатхи начал сам автор, Джаядева, скульптурное изображение которого находится в храме Акхандалешвары, в Пратапарудрапуре (Одиша).

Со временем «Гита-говинда» стала известна и на Юге. Произведение сразу же полюбилось южноиндийским почитателям Кришны. А в Керале возник даже особый музыкальный жанр, связанный с исполнением аштапади – сопана-сангитам. Как следует из самого названия, стихи исполнялись у лестницы (сопана), ведущей в святилище [49] . Возле входа располагались музыканты, и храмовый оркестр обязательно включал барабанщика, играющего на маленьком барабанчике эдакка, который по форме напоминает песочные часы. Этот сюжет представлен на фресках некоторых керальских храмов.

Многочисленные описания богов и богинь индуизма, встречающиеся в литературных текстах, служили источником вдохновения для многих поколений художников, скульпторов, музыкантов и наттуванаров. В честь богов слагали гимны поэты, воплощая в слове свои религиозные чувства. Какой-либо литературный текст, который поется на какую-либо мелодию, однажды может быть целиком или частично преобразован в танец, а танцовщица с помощью жестов передаст его содержание.

В храмовом танце, посвященном тому или иному божеству, вне зависимости от стиля обязательно обыгрываются иконографические особенности божественного образа. Если речь идет о Кришне, то танцовщица будет изображать его с флейтой у губ, описывать жестами его прекрасный облик и красоту юных пастушек, с которыми он танцует и играет. Если танец рассказывает о Шиве, то обязательно покажет его три глаза, полумесяц в волосах, уложенные в высокую прическу волосы и барабанчик дамару в руке. Если же танец посвящен Ганеше, то изобразит хобот и большие слоновьи уши, единственный бивень и большой живот, вахану в виде мышки и основные атрибуты, находящиеся в руках божества. Как правило, это аркан, стрекало и его любимая сладость – модака. При этом почти в обязательном порядке в сюжете танца будет присутствовать рассказ о родителях Ганеши, о его подвигах и основных функциях. Наверняка, танцовщица с помощью жестов сообщит, что Ганеша является сыном Шивы и Парвати, что у него есть брат Муруган, что он для своих почитателей всегда устраняет препятствия и проявляет к ним милосердие, а вот к демонам он беспощаден. Порой сюжет танца составляет конкретная пураническая история, в которой будет рассказываться о том, как Парвати создала сына «из грязи», а Шива отрубил ему голову, и как потом у Ганеши появилась голова слона [50] .

Различным богам индуизма посвящено великое множество музыкальных композиций, где описывается не только их облик, но также их великолепные облачения и украшения, и даже отражены нюансы поклонения. Например, образ Натараджи, который является воплощением синтеза науки, философии, религии и искусства, послужил причиной появления многочисленных скульптурных и живописных изображений, литературных текстов, песен и танцев. Как Анандатандава-мурти он прославляется во многих тамильских гимнах и музыкальных композициях, таких как Natanamatinar, Kalai tukki, Ananta natana и т. д. И эти гимны затем визуализировали танцовщицы классического танца.

А многих композиторов вдохновлял образ танцующего Ганеши, который довольно часто встречается как в литературе, так в скульптуре и живописи. Например, Т. В. Гопалакришнан и Уттукаду Венкатасуббайяр создали собственные версии композиции Anandanartana-Ganapati, где обыгрывается образ танцующего и ликующего от радости божества. А некоторые исполнители классического танца включили Anandanartana-Ganapati в свой репертуар.

Образы Шивы и Парвати в классическом танце