История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма
Шрифт:
При этом очень часто поэты и музыканты черпали свое вдохновение в храмах. Иногда они создавали свое произведение под впечатлением какого-либо конкретного образа божества – живописного или скульптурного. Например, в XVII веке Самартх Рамдас после того, как увидел изображение Ганеши-Маюрешвары в Моргаоне, сочинил для арати свой знаменитый гимн Sukhakarta Duhkhaharta. Известно также, что образ Ганеши из Пудучерри (в храме Манакула Винаягар) явился источником вдохновения для многих авторов. А знаменитого южноиндийского музыканта Муттусвами Дикшитара (24 марта 1775 – 21 октября 1835) на создание крити Vatapi Ganapati вдохновило скульптурное изображение Ганеши из Ватапи.
Согласно легенде, образ Ганеши из Ватапи изначально находился в Карнатаке, в округе Багалкот, в городе Бадами. В прошлом Бадами был столицей династии Чалукьев и назывался Ватапи. Чалукьи враждовали с царством Паллава, столицей которого был Канчипурам, и несколько раз нападали на него. В войне 642 года победу одержал правитель Паллавов Нарасимхаварман I (630–668) [51] , убив царя Чалукьев Пулакешина II (610–642). Столица неприятеля была взята и сожжена, после чего город так и не смог оправиться.
51
Считается, что Нарасимхаварман I является одним из 12 индийских правителей, которые никогда не проигрывали битву. Среди этих славных царей-воинов числятся Аджаташатру, Чандрагупта Маурья, КарикалаЧола, Черан Сенгуттуван, Пандьян Недунчежиян, Раджараджа I Чола и его сын Раджендра Чола, и др.
Победу Паллавы одержали во многом благодаря военачальнику по имени Паранджоти [52] . Как гласит предание, перед началом сражения он поклонился мурти Ганеше, которое находилось перед вражеской крепостью, а после победы увез его с собой на тамильскую землю, в местечко Ченгаттанкуди (ныне Тирученгаттанкуди), что в районе Нагапаттинама [53] . После славной победы Паранджоти стал вести образ жизни шиваитского монаха и взял себе имя Чируттондар, а мурти Ганеши стали называть Ватапи-Ганапати. Это изображение установлено в шиваитском храме Уттрапатишвары (или Уттрапашупатишвары), который впоследствии стал называться в честь нового наянара – Чируттондар Ганапатишвара [54] . Изначально здесь находилось святилище, в котором было редкое изображение Ганеши с человеческим лицом, но для Ганеши из Ватапи Паранджоти-Чируттондар построил еще одно (Catlin, 1991:158).
52
Паранджоти родился в деревне Ченгаттанкуди (ныне Тирученккатукуди), что возле Нагапаттинама, в южной части Тамилнаду, в клане Маматирар. В то время Тамилнаду находился под властью династии Паллава, чья столица располагалась в Канчипураме – средоточии науки и искусства. Паранджоти, который освоил военное искусство, переехал в столицу, чтобы изучать литературу и шиваитские писания. Паллавский царь Махендраварман I, впечатленный мужеством и доблестью молодого человека, назначил его командующим в своей армии, а после смерти Махендравармана I в 630 году Паранджоти стал генералом армии при новом правителе – Нарасимавармане I, став также его близким другом. После победы над Чалукьями Паранджоти отказался от насилия и посвятил себя Шиве, став известен как Чируттондар. Он стал одним из 63 святых наянмаров, или наянаров, и его жизнь описана в «Перия пуранам» Секкижара.
53
Исследователи установили, что среди завоеваний Паранджоти мурти Ганеши не упоминается (Catlin, 1991: 141). Однако отсутствие упоминания его в списке военных трофеев может обьясняться тем, что образ божества не считался трофеем.
54
Появление храма связано с мифологической историей о том, как Ганеша убил демона по имени Гаджамукхасура, а затем на этом самом месте поклонялся своему отцу Шиве.
Крити Муттусвами Дикшитара Vatapi Ganapati, включенное в группу Sodasa Ganapati, написано в pare хамсад-хвани [55] , которую создал еще в 1790 году его отец, Рамас-вами Дикшитар (1735–1817). Это чуть ли не единственное произведение Муттусвами Дикшитара в pare хамсадхвани, поскольку он предпочитал использовать другие раги, более традиционные и более сложные. Крити Vatapi Ganapati до сих пор пользуются большой популярностью в Индии и считается одним из самых известных произведений композитора. Даже сегодня оно входит в репертуар и в программу обучения многих южноиндийских музыкантов и исполнителей классических танцев, и редко какой концерт обходится без него. И тому несколько причин. Ну, во-первых, большая популярность произведения – Vatapi Ganapati пользуется славой не только в Южной Индии, но и в Северной. Во-вторых, как и всякое начинание, концерт полагается начинать с чествования Ганеши, а значит, следует исполнить музыкальную или танцевальную композицию, посвященную этому божеству [56] . И, в-третьих, рага хамсадхвани является подходящей для концертов, так как связана с ночными часами [57] . Ведь в Индии традиционно концерты принято устраивать «ночью», после захода солнца.
55
Название раги хамсадхвани обычно переводится как «голос лебедя», но в Индии не водятся лебеди и слово «хамса» означает гуся. Богиня Сарасвати, покровительница музыки, поэзии, искусства и науки, восседает на гусе. Таким образом, гусъ-хамса в индийской культуре связан с искусством музыки и поэзии (Catlin, 1991:144).
56
В самом начале любого концерта принято исполнять какую-либо композицию в честь Ганеши. Это может быть арангетрам или очередное выступление танцовщицы. Обычно первым номером в большинстве случаев идет небольшой танец, посвященный Ганеше какУстранителю препятствий. Часто это бывает крити Муттусвами Дикшитара Maha Ganapatim manasa smarami или шлока Musika vahana modaka hasta. Также популярны в танцевальном репертуаре и другие номера, посвященные Ганеше, которые исполняются в середине или конце программы. Это может быть Ganesa-kautuvam или просто красивая тиллана с небольшим фрагментом поэтического текста.
57
В индийской классической музыкальной системе каждая рага должна звучать в определенное время года и время суток, и за хамсадхвани закреплено ночное время, с 21.00 часа до 24.00.
Текст крити Vatapi Ganapati написан на санскрите. Знатоки нередко отмечали прекрасное знание санскрита Муттусвами Дикшитаром. О Ганеше автор говорит как об устранителе препятствий, как о создателе мира и всех пяти элементов. Он лишен страсти – ведь в Южной Индии Ганеша считается холостяком, он присутствует в муладхара-чакре и воплощает четыре вида речи [58] , а его тело являет собой слог «Ом», или пранаву. Муттусвами Дикшитар описывает иконографические особенности Ганеши: он имеет голову слона, изогнутый хобот, украшен полумесяцем, у него большой живот, а в руках держит сахарный тростник, аркан и фрукты. Такое воспевание иконографического образа божества с перечислением его характерных атрибутов является типичным приемом в музыкальном искусстве и в литературе индуизма. Далее говорится, что эта форма Ганеши приятна для его отца Шивы и для брата Картикеи. Автор также слегка касается известной мифологической истории, рассказывающей о том, как мудрец Агастья стал почитателем Ганеши. А в последней строке сообщается, что Ганеше нравится рагахамсадхвани, что можно рассматривать как указание на мелодию, на которую нужно исполнять данный крити. Тем не менее, в исполнении Vatapi Ganapati большую роль играет импровизация, и каждый раз композиция звучит по-новому.
58
Четыре вида/уровня речи: пара, пашьянти, мадхьяма и вайк-хари.
Интересным примером взаимопроникновения искусств в храме могут служить образы святых поэтов, встречающиеся во многих храмах Тамилнаду. К примеру, в Чидамбараме на одном из гопурамов храма Натараджи изображен Маниккавасахар, гимны которого на протяжении многих веков исполнялись в тамильскиххрамах – как певцами одуварами, так и танцовщицами девадаси. Более того, фрагменты из его произведений были частью храмового ритуала, как и произведения других шиваитских наянаров и вишнуитских альваров.
Конечно, подобная взаимосвязь различных видов искусства между собой присутствует не только в пространстве храма, но и вне храма. Для индийской культуры, например, обычным является изображение художниками на картинах музыкальных мелодий – par и рагини. И такого рода примеры можно приводить бесконечно. Но есть и совершенно уникальные жанры, о которых бы хотелось упомянуть. Приведем один замечательный пример, который описывает в своей книге М. П. Котовская:
«В 1968 году на Международной конференции по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое изображение. Старый тамилец с белоснежной бородой в ослепительном ярко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел в зал и остановился посередине. В правом углу обширного помещения возвышалась обычная черная доска, какие обычно находятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамилец попросил желающих написать что-либо на клочке бумаги. Я протянула ему записку, в которой написала несколько слов. Прочитав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу мелодии – чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные, хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, похожая по виду на геометрическую фигура, созданная из множества линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сменялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чувства и соответственно менялись в них рисунки, выведенные девушкой на черной поверхности доски. После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница, покинули зал, им на смену в зал вошел юноша, не видевший до этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, ни слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске, сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав, юноша поочередно без единой запинки пропел все удивительные геометрические фигуры, впервые увиденные им несколько секунд тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить полную тождественность песнопений первого и второго исполнителей» [59] (Котовская, 1982:71–72).
59
Подобное искусство в различных культурах могло использоваться для передачи разного рода информации. М. П. Котовская в своей книге «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии» приводит еще один интересный пример из Африки. Овусу Аусах, африканский музыковед из Ганы, о говорящих барабанах Северной Африки сообщает, что техника игры позволяет не только передавать на расстояние известия, но и создавать некий ритмический эквивалент древних изречений мудрости и поэтических текстов. «Атумпаны не только сообщают ритмическое сопровождение танцу, но и воспроизводят при помощи своих выразительных средств значения слов, «артикулируя» их произношение. Достигается это техникой, сходной с системой кодов и сигналов, а также своеобразной имитацией человеческой речи на двух барабанах – мужском и женском, копированием специальных древних силлабических моделей, акцентировкой особых слов, паузами, а также отдельными словами, которые сопровождаются особыми жестами рук, движениями головы и ног». А вот пример текста, который могут передать атумпаны:
Путь пересекает река,И реку пересекает путь.Кто старше из них?Мы прошли этот путьИ вышли креке.К реке, которая ведет свое началоОт творца Вселенной(Котовская, 1982: 31–32).
Внутреннее оформление храма Минакши
(Мадурай, Тамилнаду)
Несомненно, такого рода синтез искусств не является чем-то уникальным и исключительным, и характерен уж если не для всех, то, по крайней мере, для многих развитых культур. Тем не менее, складывается впечатление, что в Индии он достиг наибольшей интенсивности. И именно в пространстве храма, что можно рассматривать как особенность религиозной по своей сути индийской культуры.
М. П. Котовская однажды определила синтез искусств как подчиненное единой идейно-эстетической концепции соединение различных его видов. А священник П. Флоренский, имея в виду, конечно же, христианский храм, еще в первой половине прошлого века отметил, что в храме все сплетается во всем. Удивительно, но храмовая архитектура учитывает даже такую малость, как вьющиеся ленты голубоватого фимиама, которые «своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» (Флоренский, 1996:210).
Пространство каждого индуистского храма – уникальный островок со своей культурой, который лишь отчасти принадлежит миру людей, потому что здесь все подчинено одной-единственной цели – создать пространство, являющееся отражением мира богов. В храме даже пластика и движения жрецов, складки их одежды и облачения богов, дым благовоний и пламя светильников, звуки священных текстов и музыкальных инструментов, хореография движений и ритм процессии – все это формирует стилистическое единство, создает необходимую целостность и неповторимую атмосферу [60] . Да, в храмовом синтезе помимо различных видов искусства участвуют также стихии и, казалось бы, совершенно бытовые вещи – одежда, аромат, огонь, дым…
60
Ср. слова П. Флоренского: «Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» (Флоренский, 1996: 210).
Образы индуистских богов или богинь в их разнообразных аспектах на протяжении многих веков являются неотъемлемой частью различных видов индийского искусства и ремесел, представляя собой величественное и богатейшее культурное наследие с самых древних времен. Эти образы запечатлены на всей территории Индии в виде бесчисленных скульптур и образцов мелкой пластики, барельефов и горельефов, фресок и миниатюр, народных лубков и тантрических картинок, а также в прозаических и поэтических произведениях.