История и повествование
Шрифт:
Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего [556] .
Логика имажинистской риторики — уверения, убеждения, утверждения — прежде всего. Отрицание, в силу этой риторики, уже снимает всякую ответственность с самой декларации. Осознанно отталкиваться от какого-либо смысла, содержания и концепций — составляет их эпатажную программу. Бессмысленно искать идею имажинизма, важнее представляется попытка понять механизм их самоопределения, что, как нам кажется, отражает и ту культуру, в которой имажинизм возникает.
556
Поэты-имажинисты / Сост. Э. Шнейдерман. СПб., 1997. С. 10.
В поиске (само)определения имажинизма, в конце концов, существенным мог бы оказаться вопрос, как и о чем имажинисты непишут. В таком восприятии скрывается, как нам кажется, некий концептуальный, и в более широком смысле, ключ к пониманию становления имажинистской школы. Дендизм, воспринятый как некая патологическая инакость, необходимое отличие, отталкивание от всего окружающего, встречающего их в прошлом, настоящем и возможном будущем, характеризует, как нам кажется, имажинистскую группу и в письме, и в быту [557] .
557
Такая трактовка основывается, в самом деле, на разных толкованиях понятия «русский дендизм», о котором см., в первую очередь: Блок А.Русские дэнди // Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1962. С. 53–57; а также: Лотман Ю.Русский дендизм // Беседы о русской культуре. СПб., 2000. С. 123–135; Белобровцева И.Русский дендизм: фоновая застройка // Лотмановский сборник. 3. М., 2004. С. 484–494.
В попытке истолковать роль имажинизма среди литературных группировок ранней советской литературы в своем описании литературной ситуации поэт-символист, постоянный критик имажинистской поэзии, Валерий Брюсов обращает внимание на имажинистское отрицание «идейности». Он останавливается на двух доминантах имажинистских манифестов, антиидейности и дифференциации, приписывая имажинистам «свое» art pour l’art.
Имажинисты делали вывод: если сущность поэзии — образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй <…> не только ритмичность и т. п., но и идейность:«музыка — композиторам, идеи — философам, политические вопросы — экономистам, — говорили имажинисты, — а поэтам — образы и только образы». Разумеется, на практике осуществить такое разделение было невозможно, но теоретически имажинисты на нем настаивали. Понятно, что, чуждаясь вообще идейности, имажинисты отвергали и связь поэзии с общественной жизнью, в частности — отрицали поэзию, как выразительницу революционных идей [558] .
558
Брюсов В.Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и революция. 1922. № 7. С. 59. Дальше Брюсов называет стих Мариенгофа «свободным», но «резче ограниченным от метризма, чем у Маяковского». Однако уже Брюсов замечает тот факт, что, судя по манифестам и стихам, Шершеневич и Мариенгоф являются «настоящими» имажинистами, которые следуют теоретическим рассуждениям, в отличие, например, от Есенина.
В то же время сами имажинисты свою принадлежность к государственному коллективному проекту ставили под сомнение. Шершеневич пишет в своей книге «2 x 2 = 5», что имажинизм представляет собой «индивидуализм» во время коллективизма, а футуризм — несмотря на свою речь об индивидуализме — представляет собой коллективистское искусство. Согласно Шершеневичу, футуризм перестал быть революционным и превратился в консервативное течение:
Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гете»), все же является по природе, по замыслу, коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее — не искусство [559] .
559
Шершеневич В.2 x 2 = 5. М., 1920. С. 4.
Культивировать индивидуализм в эпоху коллективизма — естественно, если не необходимо, для денди-имажинистов при всей театральности их группового поведения, в особенности это касается известных в истории литературы имажинистских «хеппенингов». Далее Шершеневич сопоставляет «идеалистический» имажинистский индивидуализм с «обывательским» индивидуализмом русских символистов. Идеализм имажинистов родился на смену символистского, отличия сравниваются Шершеневичем с разницей между материальной и духовной революциями.
Сопоставление имажинистского революционного индивидуализма с футуристским консервативным коллективизмом и, с другой стороны, символистским «обывательским» индивидуализмом во многом симптоматично. Шершеневич определяет имажинизм как нечто «иное» по отношению ко всем другим литературным течениям. Тут заметен, по словам Михаила Кузмина, «бунт индивидуального вкуса против нивелировки и тирании моды» [560] , то есть дендизм в трактовке Оскара Уайльда и Барбе д’Оревильи. Кузмин видит в этом индивидуалистском протесте против моды вообще — как это ни парадоксально — отзвуки моды, «уже имевшей прецеденты в итальянском ренессансе, где все одеты по-разному, ни один человек не хочет быть похожим на другого и даже одна нога стремится от другой цветом» [561] . Разнонаправленная конфликтность и патологическая эпатажная инакость имажинизма, стремление отрицать всю господствующую моду, также оказывается, как нам кажется, своего рода модой, где никто «не хочет быть похожим на другого». Возникновение идеи индивидуализма у Шершеневича, как и других господствующих идей или, скорее, не-идей,имажинистских деклараций, надо понимать с этой точки зрения. Само отсутствие идейности, подчеркнутое Брюсовым, таким образом, становится последовательной доминантой, естественным толчком для имажинистов-поэтов и в письме, и в быту.
560
Кузмин М.Предисловие // Д’Оревильи Б. Дендизм и Джордж Бреммель. М., 1912. С. 111.
561
Там же.
Культ индивидуализма и постоянный отказ от господствующих ценностей доводится до своего рода предела в статье Шершеневича «Искусство и государство», написанной в 1919 году, где он объявляет имажинистов анархистами, которые рады тому, что их государство не признает: «Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства!<…> Да здравствует диктатура имажинизма!» [562] Как вспоминает Шершеневич, данный лозунг был полемическим приемом, направленным против футуристов, пропагандирующих агитку и только ее. На поэтических вечерах имажинисты декларировали самостийность искусства и организовали «всеобщую мобилизацию», то есть демонстрацию с целью отделения искусства от государства. Они расклеивали афиши о «мобилизации», шумные слова были услышаны, и имажинистов вызвали объясняться (не в первый и не в последний раз) в МЧК [563] .
562
Шершеневич В.Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 375.
563
См.: Шершеневич В.Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова. М., 1990. С. 593–598. Вызовы в МЧК — отдельный сюжет в истории имажинизма. Ройзман и Шершеневич опубликовали вслед за этими повторяющимися вызовами совместный сборник стихов «Мы Чем Каемся», инициалы которого нетрудно связать с Московским ЧК. Про имажинистов и власть см.: Галушкин А., Поливанов К.Имажинисты: лицом к лицу с НКВД // Литературное обозрение. 1996. № 5/6. С. 55–64.
Дендизм имажинизма рождается в годы революции и самой революцией. Распределение ролей внутри группы с самого начала таково, что теоретиком имажинистской индивидуалистской и имморалистской не-идейности является, в первую очередь, Вадим Шершеневич, из-под пера которого вышла в основном и первая «Декларация». Поэтому в ней повторяются многие высказывания, известные по его собственным теоретическим и декларативным текстам. Наиболее активным жонглером имажинистской цинической образно-поэтической акробатику — особенно что касается попыток совместить несовместимое в метафорах — является «единственный денди республики» [564] Анатолий Мариенгоф. Поэтому, если говорить о теоретической основе имажинистского дендизма, необходимо сосредоточиться на этих двух авторах. В принципе можно говорить о трех имажинизмах [565] , поскольку наиболее известный из поэтов группы — Сергей Есенин — последовательно ни на одной из имажинистских «догм» не останавливался, кроме своих собственных. Как имажинист, он был экспериментатором, до некоторой степени имажинистом в поэзии, но полным имажинистом в жизни, в дендистском быту, как вспоминает Сергей Городецкий:
564
Мариенгоф А.Бессмертная трилогия. М., 1998. С. 234. По воспоминаниям Мариенгофа, эта характеристика происходит от надписи Мейерхольда на «фотокарточках», которые он подарил автору. До сих пор это, пожалуй, наиболее распространенный эпитет поэта.
565
Ср.: «For Shershenevich, the new theory was a variant of Futurism; for Mariengof, it was a youthful infatuation <…> and for Esenin, it was a natural development of his rich rural and religious metaphors» ( McVay G.Esenin — A Life. Ann Arbor, 1976. P. 112).
Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем желтая кофта молодому Маяковскому. Это был выход из его пастушества, из мужичка, из поддевки с гармошкой. Это была его революция, его освобождение. Здесь была своеобразная уайльдовщина. Этим своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревенским кудрям Есенин поднимал себя над Клюевым и над всеми остальными поэтами деревни [566] .
Что касается имажинистского дендизма в быту, главными фигурами оказываются, безусловно, Есенин и Мариенгоф. Этот быт наиболее ярко и детально описывает Мариенгоф в первой части своей автобиографической «Бессмертной трилогии», то есть в книге «Роман без врянья» (1926>. Взгляд на совместную жизнь пары Мариенгоф — Есенин там, естественно, сугубо субъективен, «мариенгофоцентричен», хотя эта субъективность объясняется самим жанром автобиографического письма. Стоит, однако, отметить, что, согласно Городецкому, Мариенгоф был действительно учителем Есенина по дендизму:
566
Городецкий С.О Сергее Есенине // Воспоминания о Сергее Есенине. М., 1965. С. 173.
Когда я, не понимая его дружбы с Мариенгофом, спросил его о причине ее, он ответил: «Как ты не понимаешь, что мне нужна тень». Но на самом деле он был тенью денди Мариенгофа, он копировал его и очень легко усвоил еще до европейской поездки всю несложную премудрость внешнего дендизма [567] .
Эта «двойная тень» Мариенгофа и Есенина представляется нам плодотворной для понимания их близкой дружбы, столь существенной для становления Есенина как общеизвестного хулигана-поэта и для становления Мариенгофа как, во-первых, имажинистского жонглера-поэта и, во-вторых, скандального мемуариста. Имажинистский дендизм означает для Есенина попытку отойти от образа крестьянского поэта, то есть личную революцию, способ оторваться от прошлого [568] . Этот отход он описывает в своей знаменитой «Исповеди хулигана» (1920), где лирический герой-хулиган ностальгически прощается со своим деревенским прошлым, со своими родителями, которые не понимают его стихов и нынешнюю позицию на Парнасе:
567
Там же.
568
Городецкий подчеркивает именно противостояние «нового» имажинизма и привычной роли Есенина как крестьянского поэта: «Имажинизм был для Есенина своеобразным университетом, который он сам себе строил. Он терпеть не мог, когда его называли пастушком, Лелем, когда делали из него исключительно крестьянского поэта <…>. Он хотел быть европейцем <…>. И вот в имажинизме он как раз и нашел противоядие против деревни, против пастушества, против уменьшающих личность поэта сторон деревенской жизни» (Там же, ср. также: McVay G.Esenin — A Life. Р. 117).
Уход Есенина в имажинизм одновременно означает и уход от близкой дружбы с Клюевым, его литературным учителем, к Мариенгофу, что не могло не раздражать Клюева. Стихи Клюева из сборника «Четвертый Рим» (1922) показательны, и главными символами расхождения становятся цилиндр и лакированные башмаки. С этого начинается клюевский сборник:
569
Поэты-имажинисты. С. 154.