Чтение онлайн

Естественно, далеко не все были согласны с революционностью имажинизма. В своей книге «Красный Парнас» современник имажинистов Федор Иванов рассматривает именно этот вопрос — отношение имажинистов к революции. Он берет своим исходным пунктом конфликт между имажинистами и футуристами, проявившийся наиболее ярким образом в «Декларации» 1919 года. Основываясь на этом столкновении двух группировок, Иванов делает вывод, что в русской авангардной поэзии промежутка 1910–1920-х годов существуют два начала русской революции. Футуризм составляет конструктивное, созидательное начало, а имажинизм, соответственно, деконструктивное, разрушительное начало революции. Таким образом, если футуризм, так или иначе, строится на основе русской революции 1917 года и является естественным следствием общественных потрясений и событий, то имажинизм ставит своей целью разрушить эту основу: «…имажинизм — яркий цветок умирающего декаданса, поэзия разрушения и неверия, его языком заговорила культура, дошедшая до предела, до самоуничтожения» [594] .

Иванов находит в имажинистской поэзии демонтаж революционных идей, характеризует их метод «разрушение ради разрушения», то есть самоцельное стремление видеть в революции конец вместо начала. В первую очередь, это отражается в поэзии Мариенгофа, так как он единственный настоящий имажинист из всей группы [595] . Имажинизм оказывается для него антитезой пролетарской литературы, которая является синонимом творческой созидательности: «Разрушение — вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов от <…> Вадима Шершеневича до <…> Анатолия Мариенгофа <…> рушительство — их стихия, ибо они настоящие дети выкормившего их века, неверующие, яркие, но ядовитые цветы, вынесенные насильно революции и только» [596] .

Разрушение и демонтаж являются безусловно важными мотивами раннего творчества имажиниста Мариенгофа, и они несомненно фигурируют в его поэзии и прозе и на протяжении 1920-х годов. Однако, как нам кажется, и в ранних стихах, и в прозе его подчеркивается не столько разрушение некоторой идейной основы самой революции сколько идея конкретного кровавого разрушения в революции, и как можно более детальное и конкретное описание его. Мариенгоф стремился к восторженно верному описанию взрыва и его последствий. Тут важно подчеркнуть, что молодой поэт воспевает именно дикую динамику и кровавость в своих стихах. В 1920 году он описывает это в статье «Буян-Остров»: «Телесность, ощутимость, бытологическая близость наших образов говорит о реалистическом фундаменте имажинистской поэзии» [597] . Наиболее телесно-кровавые его революционные стихи:

и

обратили на себя внимание критиков и наиболее часто цитируются ими. Активный критик имажинистов Львов-Рогачевский останавливался на этих стихах неоднократно: «Можно быть атеистом, пламенно бороться против духовенства и оставаться человеком в борьбе против человека Христа, но Мариенгофы, хлещущие святость нагайками, вздергивающие на дыбу „хилое тело Христа“, пострадавшего за идею, не смеют всуе призывать имя человека» [600] ; «Он прославился своими стихами, в которых „хлещет“ нагайкой хилое тело Христа и „вздыбливает“ его в чрезвычайке <…> безобразные и безобразные стихи Мариенгофа» [601] .

В третьем номере имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» околоимажинистский деятель Борис Глубоковский пишет: «Прочтите книги Мариенгофа. В ритме стихов его зеркало эпохи. В [19]19 году нервные строки как тяжкая телеграмма с фронта. Крепкие порой неряшливые слова — буйство первых годов революции. Он воспел ее. Для нее она была не материалом для агиток Росты, а Великой Романтической Революцией» [602] . Действительно, Мариенгоф был в восторге от переворота. Целью Мариенгофа в ранних стихах 1910-х годов является детальная документация, он показывает «крупным планом» кровавый аспект революции.

В своих революционных по своей тематике стихах Мариенгоф не столько отражает тотальный отказ от господствующих ценностей, сколько стремится к их сопоставлению с революцией. У поэта нет современного Языка описания происходящего, особенно что касается насильственности и кровавости общественного контекста. Он олицетворяет события до безумной телесности. При этом основным источником и подтекстом для описания является Библия, в первую очередь Новый Завет. Вдохновленному своим «богохульством» [603] Мариенгофу Библия служит центральным источником описания человеческого насилия и кровавых деяний, неким архетипом революции и его языка. Данный язык необходим при описании победы новой культуры над старой. Библейские аллюзии конкретно подчеркивают перелом исторического процесса и апокалипсический дух описываемых событий:

В этом стихотворении, написанном в 1919 году, можно найти одно обоснование тому, почему Мариенгоф, описывая революцию, постоянно ссылается на Новый Завет. Революция, — воспринятая им восторженно, как неповторимый и незаменимый исторический поворот, — является постоянно обновляющейся Библией, он воспевает и поздравляет свое поколение, ощущая уникальность исторического процесса. Ему и его современникам будут завидовать. Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую очередь ее кровавость, насилие, динамичное изменение.

Наиболее известными из мариенгофских описаний революции являются, несомненно, его поэмы «Кондитерская солнц» (1919) и «Магдалина» (1920). «Кондитерская солнц» — урбанистическая и динамичная поэма, несмотря на свою имажинистскую образную композицию. В ней Мариенгофу удается избежать употребления глаголов. Верный критик констатировал: «для Маяковского революция — это праздник обновления и братства, для Анатолия Мариенгофа революция — это „мясорубка“» [605] . Слово «мясорубка» взято из самой поэмы Мариенгофа, и оно становится кличкой Мариенгофа среди имажинистов. Тематическая структура поэмы состоит из города, кровавой революции и каннибализма. Как ни странно, библейские тексты не играют в ней никакой роли, а само восстание и голодающие граждане сопоставляются в нем с церковным ритуалом. В поэме «Магдалина» описывается революция, город и сумасшедшая любовь между лирическим героем и душевнобольной героиней Магдалиной. Центральным конфликтом поэмы можно считать столкновение между библейской, соломоновской «чистой» любовью (проявляющейся в виде цитат) и садистской «нечистой» любовью главных героев.

Если вдохновение поэм Мариенгофа отчетливо отражается в его ранних имажинистских стихах и поэмах, где применяются и обсуждаемые им в теоретических манифестах имажинистские принципы поэзии, то конец этого вдохновения подчеркивается в поэмах и стихах 1922–1924 годов, времени конца революции и конца имажинистской деятельности. Наиболее ярко фрустрация конца революции видна, как нам кажется, в его «Поэме без шляпы», где отчаяние лирического героя сопоставляется с авторским:

С «легкостью» юного пера и дендистского поведения и одежды потеряны и острые конфликтные метафоры с подчеркнутым столкновением «чистого» описываемого с «нечистым» описывающим или наоборот. Позади эксперименты с отсутствием сказуемого, нет уже динамизма, который надо сопоставить с образной статикой, но описывать ритмикой метафорических цепей. И не встретишь уже «визитной карточки» Мариенгофа, то есть разноударной рифмы и поэтики сдвига, с ним связанной, или других признаков его имажинизма [607] . Со смертью революции исчезают и поэтические особенности имажинизма, столь существенные для становления Мариенгофа как поэта:

Снимая «траурную шляпу» свою перед мертвым трупом Октябрьской революции, Мариенгоф открывает свое меняющееся отношение к имажинистскому дендизму. При этом он ссылается на свою роль «мясорубки» революционных лет: