История и повествование
Шрифт:
Подобные тексты, определяемые как «собрание сырого материала действительности» и отличающиеся невыстроенной, бесконечной, «бессвязной», «громоздкой» композицией, в критике сравнивались с летописью [749] . Летописное перечисление воспринимается как разновидность протокола. Все это значительно расширяло собрание текстов, которые включались в орбиту «человеческого документа», и иногда достаточно далеко уводило из круга вышеописанных коннотаций. Так, сюда попадают фельетонные романы Я. Полонского за «узкое изображение» «незаметных серых героев». Эти романы, по мнению рецензента, «кажутся сбором случайных заметок, или дневником, веденным изо дня в день <…>. Он только описывает, то есть наблюдает и передает свои наблюдения <…> его романы и являются, действительно, фактическими документами в гораздо большей степени, чем пресловутые документы Золя. По этим документам, действительно, очень удобно изучать жизнь» [750] .
749
В приведенной статье Скабичевский находит именно такое название для жанра произведений Мамина-Сибиряка: «Они носят названия общепринятых литературных форм — романов, повестей, рассказов, очерков, но ни одно из них не соответствует своему названию. Исключение в этом отношении составляют „Три конца“, названные „уральскою летописью“,и это название вполне подходит не только к этому, но и ко всем прочим произведениям Мамина, большим и малым» ( Скабичевский А.Дмитрий Наркисович Мамин. С. 130).
750
В. Ч.[ Чуйко В. В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. № 324. 14 декабря. С. 1–2. Ср. у Э. Золя: «Роман развертывается сам собою, сообщает явления изо дня в день, не готовит никаких сюрпризов, и когда его дочитаешь, то кажется, будто с улицы вернулся к себе домой» ( Золя Э.Парижские письма. Флобер и его сочинения // Вестник Европы. 1875. Кн. 11. Ноябрь. С. 402).
Это были те вектора, на пересечении которых понятие как бы накапливало смысл, и слово «документ» для современного читателя приобретало все новые слои подтекстов. Развивались представления о разных формах «документа» и способах, приемах «документирования», начиная от «медицинского свидетельства», «дневника» и кончая «альбомом», «архивом», «коллекцией», «памятной книжкой» и «летописью». Важное для Золя (естественно) — научное значение, вкладываемое изначально в определение «человеческий документ», отступало на задний план. И эта, по словам Боборыкина, «лично ему принадлежащая номенклатура» становилась общим местом [751] . Вместе с тем частое использование выражения, непроясненность и неустойчивость его значений, постоянное «мерцание смыслов» становились импульсом для дальнейших полемик. П. Боборыкин, один из первых пропагандистов Золя в России, пытаясь дать определение «человеческого документа», вновь обращается к сквозным метафорам этого поля:
751
Так, например, типология «разного рода документов», приводимая в критической статье, посвященной творчеству Достоевского, представляет коллаж из «стершихся» высказываний натуралистов, утративших ясное значение: «Каждое литературное произведение есть документ жизни общества <…>. Документы бывают разного рода и разной долговечности. Одни <…> хранят для будущих поколений верное свидетельство о жизни целого общества <…> другие документы можно сравнить с небольшой картиной какого-нибудь частного эпизода, с эскизом более или менее бледным, или же с рядом фотографий, более или менее быстро выцветающих. <…> Наконец, есть третий род документов, которые можно назвать просто подложными. <…> Намеренно-подложные документы — это произведения „докладывающей литературы“ <…>. Определить — под какую рубрику документов подходит данное произведение, за исключением вне-литературной рубрики подложных документов, — дело не всегда легкое» ( Цебрикова М.Двойственное творчество. (Братья Карамазовы. Роман Ф. Достоевского) // Слово. 1881. Февраль. С. 1. 3-я паг.). Другой автор использует выражение «человеческий документ» в журналистской статье, далекой от проблем литературы, придавая тем самым ему еще более «общий» смысл: «Эмиль Золя в свое время создал, как известно, целое учение о „человеческих документах“ (Documents humains), как самом драгоценном и достоверном материале <…>. Под именем „человеческих документов“ он подразумевал каждый сырой, заимствованный прямо у жизни, письменный или печатный памятник, который заключает в себе то или другое побочное указание или свидетельское показание о данном нравственном духовном состоянии и материальном опыте и положении страны, общества, семьи, гражданина, человека» ( Буква [Василевский И. Ф.].Среди обывателей. — Человеческий документ и обязательное постановление Киевской думы // Новости и биржевая газета. 1899. 27 января. № 27. С. 2).
Возьмите, напр., сделавшееся теперь пресловутым выражение «человеческий документ». Выражение это наделало всего более путаницы, подало повод к бессмысленным нападкам и комментариям враждебного характера. Золя злоупотребил им, быть может; но, пуская в ход эти «человеческие документы» и «протоколы», он вовсе не желал проповедовать необходимость — ограничиваться в романе одним только собиранием документов и ведением протоколов <…>. Тут речь шла всегда о том: как создавать литературное произведение, с чего начинать, чего держаться. А надо непременно начинать с собирания таких человеческих документов. Слово могло показаться странным (хоть я не вижу, в чем заключается его странность), но суть — самая понятная и неоспоримая [752] .
752
Боборыкин П.Писатель и его творчество // Наблюдатель. 1883. № 11. Ноябрь. С. 48–49.
«Пущенные в ход» «слова» между тем материализовались в быстро вошедший в моду жанр протоколирования [753] . Причем «медицинский» и «полицейский» «протокол», плоды пера-скальпеля «(патолого)анатома», были только отдельными видами из числа разнообразных протоколов, ворвавшихся в литературу. Популярными становятся самые разные типы «описей» (перефразируя Золя, Буренин в одной из рецензий использовал выражение «опись действительности») [754] , различные «каталоги» и «меню»: «описание сада» «с перечислением» цветов, там растущих [755] , описание меню с полным перечнем съеденного и выпитого [756] , описание истории пропущенного свидания на 300 страницах [757] , описание лошади Вронского Фру-Фру, («Ну не курьезно ли это? — восклицает рецензент „Анны Карениной“. — Пять строчек для внешней характеристики героя романа, а целая страница для характеристики его лошади!» [758] ) и т. п.
753
Поэтика «протоколирования» возводилась к творчеству Бальзака: «Его компиляции не дают образов, это не более как каталоги; перечислите все тычинки цветка, и вы все-таки не дадите нам представления о настоящем цветке» ( Тэн И.Бальзак. СПб., 1894. С. 22). З. Венгерова в «Литературных характеристиках», перефразируя высказывания Золя, писала: «Романист <…> устраивает опыты <…> так что роман становится протоколом опытов, совершающихся на глазах у читателя» ( Венгерова З.Литературные характеристики. Книга вторая. СПб. 1905. С. 68–69). То же встречаем и в критических статьях К. Арсеньева: «…роман остается в глазах Золя преимущественно протоколом— и притом, по возможности, безличнымпротоколом» ( Арсеньев К. К.Критические этюды. СПб., 1888. Т. 2. С. 342).
754
Буренин В.Критические очерки // Новое время. 1882. 5 (17) ноября. № 2403. С. 2.
755
В.Ч.[ Чуйко В. В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. 9 ноября. № 289. С. 1–2.
756
Отметим, что при постановке пьес Золя, а у нас — Боборыкина, детально воспроизводили описанные там кулинарные блюда (см., в частности: В.Ч. [Чуйко В. В.].Литературная хроника // Новости. 1879. 9 ноября. № 289. С. 1–2); в том же контексте рассматривался и рацион флоберовского господина Бовари («ел остатки духовой говядины, подчищал сыр, обгладывал яблоко и затем шел спать»), и «пиршества, утонченные кутежи аристократической русской молодежи, рассказанные нам Л. Н. Толстым» ( Давид-Соважо А.Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 193; здесь же романы натуралистов названы «целой кладовой для кушаний»).
757
Род Э.Идеалистическая реакция в современной французской литературе // Русский вестник. 1893. Январь. С. 139.
758
Никитин П.Салонное художество // Дело. 1878. № 2. С. 368.
Нужно тем не менее отметить, что в русской критике эти метафоры зачастую использовались в фельетонном ключе. «У него, — писал Боборыкин, — сорвалась с языка фраза: „снимать протокол с действительности“, и его обличают в антихудожественной ереси, в желании свести искусство на степень жалкой фотографии» [759] . Так, В. Басардин иронически сравнивал Золя с «экспериментатором-физиологом», который «проделывает опыты над животными, подвергаемыми вивисекции», а его произведения — с «полицейским протоколом» [760] и «уголовной полицейско-сыскной литературой» [761] . В. Буренин назвал «настоящим полицейским протоколом» исторический роман беллетриста А. Шардина. По словам критика, «никто не воспроизводил» «историю арестования Бирона» «с такими подробностями, с полным, так сказать, перечислением всех тумаков, полученных во время ареста регентом в различные части: в зубы, в бока, в глаза и т. д.» [762] .
759
Б.Д.П. [Боборыкин Д.П.]. Мысли о критике литературного творчества // Слово. 1878. Май. С. 63. 2-я паг.
760
Басардин В.Новейший нана-турализм. (По поводу последнего романа Э. Золя) // Дело. 1880. № 3. С. 52. 2-я паг.
761
Там же. С. 58. В этой связи следует вспомнить тексты, написанные на злободневные «полицейские» сюжеты, зачастую заимствованные из газетных хроник. Так, рецензент романа второстепенного писателя Ю. Л. Ельца относит его произведение к направлению, которое иронически называет «документальным»: «Ни за сюжетами, ни за подробностями дело не станет; две недели назад гимназист застрелил 17-летнюю барышню и сам застрелился, вот и готова повесть; за несколько дней перед этим умирающая от чахотки барыня застрелила своего мужа в Сухуми, — готов роман; после одесского гимназиста казанский юнкер ранил пулей в голову местную актрису, — садись и катай еще роман, подробности легко получить из отчетов о судебных разбирательствах <…> и не г. Ю.Е. принадлежит изобретение такого якобы „документального“ романа» ( Б.п. Ю.Е.[ Елец Ю. Л.]. Болезнь века. Варшава. 1892 // Русская мысль. 1892. Март. Кн. III. С. 110–111. 3-я паг.). Характерно и обыгрывание этой литературной ситуации в одном из фельетонов Буренина, посвященном реальному судебному разбирательству: «Я хочу <…> обратиться к роману, рассказанному в стенах московского окружного суда <…>» ( Буренин В.Критические очерки и памфлеты. СПб., 1884. С. 282–283). Об использовании полицейских хроник Достоевским см., в частности: Гроссман Л.Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 13–15.
762
Буренин В.Литературные очерки // Новое время. 1880. 3 (15) октября. № 1652. С. 2. Роман А. Шардина (П. П. Сухонина) «Род князей Зацепиных» в 1880–1882 годах, до того, как выйти отдельной книгой, печатался в «Русской речи».
Метафора «собирания» как прообраз монтажа стала применяться в отношении композиции: «романы-протоколы» и «романы-коллекции» «собираются» по частям, складываются из «элементов», которые с легкостью можно менять местами, из «человеческих документов», из «отрывков человеческой жизни» или «кусков, вырванных из жизни». Буренин, например, называет романы Боборыкина «сборником случаев и историй», «приключившихся не далее как вчера» [763] , и «пространными книгами», составленными из механически собранных «кусков» и «полос действительности» «как попало, без связи, без склада» [764] . В этом русле отзывались и об «Анне Карениной» Толстого, описываемой как «сборник человеческих деяний», «галерея», «коллекция фотографических снимков», «лавка торговца гравюр» [765] .
763
Буренин В.Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) марта. № 736. С. 2.
764
Буренин В.Критический очерк // Новое время. 1882. 14 (26) мая. № 2229. С. 2.
765
Один из рецензентов «Анны Карениной» рисует образ автора романа, настойчиво прибегая к метафоре «фотографиста»: «Коллекция эта составлялась, очевидно, совершенно случайно, без всякого общего плана, без всякой осмысленной идеи; фотографист не брезгал ничем: он заботился только о том, чтобы фотографические снимки верно передавали действительность <…> вы испытываете совершенно такое же чувство, какое бы вы испытывали, выходя из панорамы или из лавки торговца гравюр и фотографических карточек» ( Никитин П.Салонное художество // Дело. 1878. № 2. С. 359).
В рамках этой «фотографической» поэтики менялось и отношение к литературному герою. И «ученый», и «коллекционер», каждый по-своему, «изучал» «живых (реальных) людей», что стало одним из общих мест в теории натурализма. По словам Золя, писатель «отправляется» «от определенной среды и человеческих документов, взятых прямо из жизни», он «изучает» «своих героев, списанных с натуры» [766] . Подругой его же формуле, «писатели» «хотят просто изучать, вести протокол человека» [767] . Вопрос о «документализации» героя, который теперь становился объектом исследования, был уже решен на программном уровне, и лишний раз об этом свидетельствовали многочисленные пересказы источников. «Наблюдение, — писал критик, — имеет целью открытие „документа“ <…>. Поэтому всякое лицо реалистического романа — лишь двойник действительного человека, которого автор знал» [768] . Близкие рассуждения, позаимствованные на этот раз из монографии П. Бурже, который, в свою очередь, пересказывает И. Тэна, мы найдем и у В. Бибикова, автора и персонажа прототипических текстов: «В существовании человека все должно интересовать психолога. Отсюда уже успевшее набить оскомину выражение: человеческий документ» [769] . Поиск и ожидание прототипа, читательская готовность встретить «себя» в художественном тексте как в некоем «кривом зеркале» [770] , становится характерной чертой этой литературной эпохи. Русскую прессу обошла, например, история судебного дела, начатого неким присяжным стряпчим Дюверди, который возмущался тем, что Золя якобы использовал его в качестве персонажа в своем «порнографическом» романе. Изменение по постановлению суда имени Дюверди не спасло писателя от нападок с требованиями переменить имена и прочих персонажей, напоминавших, по мнению «читающей публики», реальные лица [771] . Доде откровенно признавался, что его «романы, писанные все с натуры», «разозлили многих» [772] , то же было известно и о произведениях Гонкуров. Буренин, сам писавший тексты с прототипами, назвал эту тенденцию «новой болезнью художников»: «Их мучит страсть составлять публичные протоколы, не пропуская ни одной подробности и рискуя оскорбить друзей и даже родных. В один прекрасный день попадаешь в их произведения со своим именем, жестами, платьем, историей, с своими бородавками <…>» [773] .
766
Золя Э.Предисловие ко 2-му изд. романа «Тереза Ракен» // Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935. С. 117.
767
Золя Э.Парижские письма. 1875–1877. СПб., 1882. С. 92. Этот тезис пародийно развивал в своей монографии С. Темлинский, предсказывая литературные эксперименты 20-х годов: «Он должен был бы выбрать такого парижского рабочего <…> к этому рабочему он должен был бы присоединиться в виде невидимого и неотлучного спутника, не покидать его ни на минуту, ходить с ним в кабак, смотреть как он и поскольку он пьет водку, с кем и что он говорит <…> и при всем этом беспрестанно и тотчасно заносить в стенографический протокол малейшее его движение, малейший звук его голоса. Вот это был бы действительно точный протокол, бесспорный документ» ( Темлинский С.[ Грингмут В. А]. Золаизм. С. 51–52).
768
Задуновский А.О современном реализме во Франции // Колосья. 1889. Декабрь. № 12. С. 97. Это высказывание также принадлежит к списку «бродячих», повторяемых рецензентами и критиками: «Все действующие лица реалистических романов являются двойниками знакомых автору лиц, а вся книга бывает часто не более не менее как развитием какого-нибудь частного случая, рассказа, слышанного во время разговора, процесса уголовного суда» (Давид-Соважо А.Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 172).
769
Бибиков В.Эмиль Золя (Этюды). Киев, 1891. Ср. это высказывание у П. Бурже: «С точки зрения Тэна, в существовании человека все должно интересовать психолога и являться в его руках документом. Начиная со способа меблировать комнату и накрывать на стол и кончая способом молиться Богу и чествовать мертвых <…>. Ученый должен исследовать всевозможные документы — мемуары и переписку, исторические монографии и романы нравов, произведения артистов и произведения простых ремесленников, — для того, чтобы найти в них проявления страстей, крупные и мелкие» ( Бурже П.Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени. СПб., 1888. С. 132).
770
Отметим, что образ «кривого зеркала», применяемый для описания прототипических текстов, можно рассматривать как еще одну метаморфозу оптических атрибутов документалиста — «лорнета», «лупы», «микроскопа».
771
Русская пресса регулярно освещала события, связанные с этим процессом: Б.п.По белу свету // Голос. 1882. 22 января. № 17. С. 2; 5 февраля. № 31. С. 2.; 26 февраля. № 52. С. 2.
772
Доде A.Ultima // Вестник иностранной литературы. 1896. № 9. Сентябрь. С. 24.
773
Буренин В.Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) марта. № 736. С. 2. Далее автор сравнивает подобные тексты с «записной книжкой», в которую писатели-протоколисты «вносят все что увидят и услышат», «записывают разные случаи из жизни и даже отмечают количество бородавок на лицах своих друзей». Образ писателя-документалиста, фотографически изображающего своих знакомых, именно до бородавок, также относится к тем расхожим метафорам, которые широко использовались критикой этого времени. Скорее всего, авторство ее принадлежит И. Тэну: «Подойдя наконец к действующим лицам, он описывает структуру рук, изгиб спины, горбинку на носу, толщину кости, длину подбородка, ширину губ. Он считает жесты, взоры, бородавки» ( Тэн И.Бальзак. СПб., 1894. С. 20). У Давида-Соважо находим этот же образ: «Караваджо не скрывает от нас ни одной морщины, ни одной бородавки, ни одной уродливости, точно так же как голландцы или фламандцы» ( Давид-Соважо А.Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 86).
Прототипизация русской прозы становится явственно ощутимой в последнюю четверть века [774] , и здесь значительное место занял роман с ключом, к которому был применен практически весь набор метафор «документализма». Слава «фотографиста» в это время прочно укрепилась за именами П. Боборыкина [775] , И. Ясинского [776] и Л. Толстого [777] .
«Писание с оригиналов» в русском контексте также связывалось с традициями натуральной школы. Поэтому научно-исследовательский импульс, стоявший, в частности, за рядом прототипических текстов Золя, Гонкуров и их последователей, утрачивал остроту, а доминантной оказалась фельетонная линия, более традиционная для русской прозы и быстро развивавшаяся в 40-е и особенно в 60-е годы [778] . Прототип широко использовался как литературный прием, в основе которого лежала игра на столкновении «вымысла» с «документом». Это станет чертой документальной поэтики Боборыкина: «У Петра Дмитриевича есть склонность к „микстурам“, — писал один из мемуаристов о Боборыкине, — возьмет опишет какую-нибудь свою знакомую девицу с фотографической точностью, да зачем-то сделает ее горбатою; она и обижается» [779] .
774
Отметим, что вместе с прототипическими персонажами в художественные тексты широко вводится и аналогичный литературный мотив — «писания с оригиналов» (реальных людей). В частности, он присутствует в повести Анны Стацевич «Идеалистка» (1878), где, в свою очередь, открыто изображались известный критик Н. К. Михайловский и близкий ему круг журнала «Отечественные записки» (Стацевич Анна[ Тимофеева В. В.]. Идеалистка // Слово. 1878. № 4, 5). Те же мотивы мы встречаем в романе с ключом И. Ясинского «Лицемеры» (1894) (о романе и его прототипах см.: Нымм Е.Литературная позиция Иеронима Ясинского (1880–1890-е годы). Тарту, 2003. С. 87–100), а также в романе М. Альбова и К. Баранцевича «Вавилонская башня» (1886), где прозрачно изображены члены «Пушкинского кружка» (см. об этом: Назарова Л. H.Тургенев и Пушкинский кружок в Петербурге // Русская литература. 1982. № 3. С.175–179). В последнем романе откровенно пародировалась поэтика «достоверного повествования», что объяснялось и в эпилоге к нему: «…мы <…> исповедуем себя поборниками традиций доброго, старого времени, когда выражения: „роман протокольный“, „роман социальный“, „натурализм“, „человеческие документы“ и много других страшных слов — были совсем неизвестны, сам великий Золя, по всей вероятности, бегал в коротких штанишках <…>» ( Альбов М. Н., Баранцевич К. С.Вавилонская башня. М., 1886. С. 413).
775
Боборыкин, по мнению критика, «всегда был известен как фотограф» ( Б.п.Китай-город. Роман Петра Боборыкина // Русская мысль. Кн. VII. Июль 1883. С. 67. 2-я паг.); его «Накипь» называли «обозрением Петербурга» ( Михайловский Н. К.Литература и жизнь // Русское богатство. 1900. № 2. С. 149. 2-я паг.); о романе «На ущербе» писалось, что — это «портреты с живых лиц» (Созерцатель[ Оболенский Л. Е.] // Русское богатство. 1890. № 5/6. Май — июнь. С. 167. 2-я паг.) и т. п.
776
И. Ясинский прослыл литературным пасквилянтом. Особенное возмущение вызвала его повесть «Карьера» (Наблюдатель. 1892. № 10), где в пасквильном, антисемитском духе был выведен А. Волынский (см. рец. на нее: Б.п.Наша журналистика // Наблюдатель. 1893. № 1. Январь. С. 367).
777
Как отмечалось выше, Л. Толстой неоднократно причислялся критикой к «документальному» и «фотографическому» направлению в литературе. Еще одним примером может служить высказывание рецензента прототипического романа А. Ф. Писемского «Масоны», который пишет об этом как об общем месте. Ср.: «В рассказе можно, на манер Толстого, узнать действительные лица. Не знаем, имел ли автор какой-нибудь действительный подлинник для своего главного героя Марфина; но не трудно узнать „Сергея Степановича“, „Федора Ивановича“, отца и сына Углаковых, лукавого масона Батенева, музыканта Лябьева. Другие лица являются целиком из истории, как кн. Голицын, как Сперанский, как (мимоходом) „министр внутренних дел“, как г-жа Татаринова, Мартын Пилецкий, из известной секты Александровских времен» ( Писемский А. Ф.Масоны: Роман: В 5 ч. // Вестник Европы. 1881. Кн. 11. Февраль. С. 886).
778
См., в частности, критические статьи, касающиеся темы прототипа и фельетона в литературе: Поречников В.[ Зайончковская Н. Д.]. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо первое // Отечественные записки. 1861. Т. 139 (11–12). С. 121–132. 2-я паг.); В.З. [Зайцев В.].Перлы и адаманты русской журналистики // Русское слово. 1864. № 6. С. 43–52. 2-я паг.; Б.п.Беллетристы-фотографы // Отечественные записки. 1873. № 11. С. 1–34. 2-я паг.; 1873. № 12. С. 197–240. 2-я паг.; а также позднейшего времени: Протопопов М.Беллетрист-публицист: Романы и повести Боборыкина // Русская мысль. 1892. Кн. XII. С. 139–160. 2-я паг.; Михайловский Н. Литература и жизнь // Русская мысль.1891. Кн. VII. С. 109–134. 2-я паг.; Трубачев С.Фельетонный беллетрист (По поводу полного собрания сочинений И. И. Панаева) // Исторический вестник. 1889. № 4. С. 160–173.
779
Чешихин В.Странички воспоминаний о П. Д. Боборыкине // Вестник литературы. 1919. № 7. С. 5–6. Н. К. Михайловский описывает этот литературный прием Боборыкина явно сквозь призму теории «экспериментального романа Золя»: «Ни для кого не тайна, что г. Боборыкин нередко воспроизводит в своих повестях и романах не художественные обобщения своих наблюдений, а самые эти наблюдения во всей их конкретной случайности, — не типы, а совершенно определенные, целиком с натуры списанные экземпляры. Творчество его состоит при этом подчас лишь в том, что он ставит портреты, которые очень легко узнать, в такие положения, в каких соответственные оригиналы никогда не бывали» ( Михайловский Н.Литература и жизнь // Русская мысль. 1891. Кн. VII. С. 110. 2-я паг.). В последнем рассуждении легко угадывается источник одного из наиболее распространенных образов писателя-натуралиста, который, по выражению Золя, «состоит из „наблюдателя“ и „экспериментатора“»: «Наблюдатель в нем дает факты таковыми, как он их заметил <…>. Потом является экспериментатор и устраивает опыт, <…> заставляет действующих лиц действовать в частной истории <…>» ( Золя Э.Экспериментальный роман. Парижские письма // Вестник Европы. 1879. Кн. 9. Сентябрь. С. 410). Этот образ часто использовала критика натурализма, например у Давида-Соважо (Реализм и натурализм. С. 171), а также близкий к источнику пересказ: В.Ч.[ Чуйко В. В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. 7 сентября. № 228. С. 2.
Однако по мере приближения к концу XIX века вместе с «фельетонистом» приобретал все больший вес и «писатель дневника», или, как его назвал А. Волынский в рецензии на роман Г. Сенкевича «Без догмата», «дилетант жизни и специалист любви» [780] . В центре этого романа оказался именно такой писатель, вошедший в литературу и в качестве ее персонажа: «В наших разговорах о литературе, — декларировал герой на первой же странице, — Святыньский приписывал огромное значение дневникам. Он говорил, что человек, который оставляет после себя дневник, дает будущим психологам и романистам <…> единственный человеческий документ, которому можно верить. Он предсказывал, что беллетристические произведения будущего примут непременно форму дневника» [781] .
780
Волынский А.Литературные заметки // Северный вестник. 1890. № 12. С. 174. 2-я паг.
781
Сенкевич Г.Без догмата. Современный роман // Русская мысль. 1890. Январь. С. 168. Этот роман достаточно часто упоминался в критической литературе того времени. Так, Л. Ю. Шепелевич относит его к типу «психологического романа», которым «в последнее время европейская интеллигенция особенно заинтересовалась»: «…такие романы очень часто пишутся в форме дневника или автобиографии.<…> Сенкевич даже утверждает, что форма дневника должна вытеснить все другие и иметь пред собой блестящее будущее» ( Шепелевич Л. Ю.Историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 3).
Тем самым «человеческий документ» продолжал сохранять в русской прозе и свой интимно-исповедальный набор значений с намеченным культом самонаблюдения [782] . Это отразилось на всем репертуаре документальных жанров, в том числе и романе с ключом, в котором стали усматривать не только «пасквиль», но и «мемуар» с элементами исповеди, что открывало новые перспективы этому жанру. Отметим, что именно в этом контексте возникает вопрос о полной прозрачности «оригинала», сравнимой с образами лирики [783] .
782
Ср. у Л. Ю. Шепелевича: «Злоупотребление самонаблюдением может выразиться в такой образной формуле: писатель сидит у окна и любуется своим двойником, гуляющим по панели» ( Шепелевич Л. Ю.Историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 3).
783
Например, рецензент прототипического романа К. М. Станюковича «Не столь отдаленные места» (1889) выступает за максимальную открытость прототипа: «В заключение да позволено нам будет упрекнуть уважаемого автора, что порою под выводимым им лицом довольно прозрачно виден оригинал, с которого оно списано <…>. Мы предпочли бы однако, чтобы герой был выведен в таком случае под собственным именем, если нужна для рассказа именно его индивидуальность…» ( Б.п.[Рец.] Станюкович К. М.Не столь отдаленные места. Роман из сибирской жизни. СПб., 1889 // Северный вестник. 1889. № 3. С. 81, 83. 2-я паг.).
В начале XX века выражение «человеческий документ» окончательно отрывается от своего основного источника, перестает прямо связываться с теорией французского натурализма и вместе с этим, утрачивая полемическую сущность, теряет свою популярность. Однако, войдя в язык литературной критики, оно не исчезает совсем из поля зрения. Именно в эпоху модернизма, когда быстро развивается процесс вовлечения биографии и бытового интимного текста в сферу культуры, возникли прецеденты переноса его на другие литературные формы. Не случайно, что именно в это время, изобилующее автобиографическими текстами, романами с ключом и жизнетворческими драмами, это определение распространяется на «прототипический» персонаж как таковой [784] . Показательно и то, что, насколько мы можем судить, оно впервые в это время использовано и по отношению к лирике [785] , хотя основное значение, которое закрепляется за этим выражением, — это «дневник» и «исповедь» [786] .
784
В этом значении оно встречается, например, в критическом эссе Т. Ардова, посвященном герою рассказа А. П. Чехова: «Мне довелось однажды напасть на чрезвычайно интересный в литературном отношении „человеческий документ“: Я познакомился с „Перекати-Полем“, с живым оригиналом того чеховского скитальца, который такими дивными штрихами очерчен в рассказе под этим же названием» ( Ардов Т.[ В. Тардов]. Живой оригинал «Перекати-Поля» // Ардов Т. Отражение личности. Критические опыты. М., 1909. С. 219). Отметим, что в 1910-е годы «прототип» все более утверждался в литературе. Прототипизм был характерен для прозы Г. Чулкова, М. Кузмина, отдельных произведений Ф. Сологуба и 3. Гиппиус, а также целого ряда текстов второстепенных авторов: В. Башкин «Красные маки» (1907); Н. Ходотов «Госпожа пошлость» (1907); B. Свенцицкий «Антихрист» (1908); О. Дымов «Ню. Трагедия каждого дня» (1908), «Томление духа» (1911); Ш. Аш «Мэри» (191?); С. Ауслендер «Последний спутник» (1913) и др. Обсуждение этой тенденции становится одним из постоянных мотивов критики. Например, М. Горький в письме к Л. Андрееву в 1912 году описывал это явление как «начало» «новой», «странной», «портретной полосы» в русской литературе (Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. Литературное наследство. М., 1965. Т. 72. С. 345).
785
Ср. у Гумилева: «Его [Верлена] поэзия — это лирическое интермеццо, драгоценное как человеческий документ и характеристика эпохи, но и только» ( Гумилев Н.Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. № 1. C. 72).
786
Так, Блок использовал его в упоминаемой выше заметке, посвященной дневнику O. K. Соколовой: «Неряшливые и бесформенные записки эти — не книга; это сырой материал и характернейший человеческий документ. <…> Но вчитываясь, начинаешь понимать, что за этим стоит и другое, что когда-то знали „мудрецы“, а теперь знают — В. В. Розанов и бесцветная молодая мать, не слыхавшая ни о каких мудрецах» ( А. Дневник женщины, которую никто не любил // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. 1962. Т. 6. С. 34).