Чтение онлайн

Таким образом, чтобы вновь вернуться к исходной точке настоящего рассмотрения, ориентированная по отношению к зрителю связь пластических и тектонических форм в неограниченном, реальном свободном пространстве оказывается лежащей в основе пространственного построения готических произведений искусства. Отсюда объясняются их многие черты: более глубокий смысл включения фигур в глыбу, в пространственный объем, включения, которое не только господствовало в готике, но к которому вернулись и позднее, когда речь зашла о том, чтобы выразить полное пространственное действие тел убедительно и художественно подчеркнуто. Также и новые художественные отношения статуй к зданию, которые они должны украсить, становятся в силу этого понятными. Стена, перед которой стоят статуи, поскольку она вообще является объектом внимания, по возможности расчленяется, причем пропорции фигур обычно не принимают в расчет иначе построенных (подобно ландшафтным задним планам картины) мотивов этого членения, а согласовываются с проходящим свободно пространственным расположением здания. Стена заднего плана не должна была действовать ни как рельефная плоскость, ни как заключающая архитектоническая рама, а как нейтральная декорация заднего плана, которая наличествовала, поскольку без нее нельзя было совсем обойтись, и художественно была не больше, чем пространственное промежуточное звено; последнее в то же время в качестве непреодолимого препятствия по пути направленной от зрителя проекции в глубину (mutatis mutandis, подобно фигурам среднего плана в позднейших перспективных конструкциях) тем более действенно выявляло желательную пространственную связь и воздействие статуй, но только не натуралистическим путем. Порою, однако, там, где это возможно, от стены отказывались совсем, ставя отдельную фигуру или (особенно часто в рельефах) всю фигурную композицию в нишу, как на сцену, стены которой исчезают в тени, т. е., ставя фигуру в настоящий, кажущийся неограниченным и все же художественно связанный с изображением отрезок пространства. Это особенно наглядно показывает нам принципиально новую связь искусства и действительности, духа и материи, связь, из которой оно проистекало и которая должна была стать колыбелью нового художественного восприятия природы в ее элементарном, идеалистически обусловленном, первичном виде.

Теперь могло бы стать понятным также и отношение между формой и пространством в раннеготической живописи. Задний фон и зачастую также и обрамление изображения имели для него второстепенное значение. Задача живописи состояла в том, чтобы подчеркнуть свободу фигур от пространства; между фигурами и задним планом вводился пространственный слой; последний, однако, — что выражается в их красочной трактовке и орнаментации, — не может быть истолкован ни как реальное ограничение пространства, ни как означение пространства идеального так, как в древнехристианском искусстве. По отношению к действительным пространственным соответствиям, свободной связи трехмерных тел в вырезе из неограниченной вселенной, этот слой остается тем, чем является материально, — фоном живописи, плоскостью стены или пергамента, которая порою чрезвычайно роскошно украшается золотом и великолепными красками, но всегда так, что характер материально данной, но по отношению к желаемому изображению объектов и их связи в пространстве самой по себе глубоко второстепенной живописной плоскости остается вне сомнений.

Есть доказательство этого толкования, замечательнее и убедительнее которого нельзя себе представить. Наиболее самостоятельным созданием эволюции живописи в переходе от романского периода к готике, наиболее чистым примером существа живописных целей последней были картины на стекле. То, что этот хрупкий, трудный и необычный род живописи получил такое большое значение и достиг такого совершенства, объясняется не в последнюю очередь тем, что он во многих отношениях, как никакой другой, соответствовал требованиям, которые в первую очередь художественно предъявляли к живописи. Большие готические стеклянные окна образуют стены, которые не являются стенами, они ограничивают пространство церкви, но в то же время образуют связь с неограниченным мировым пространством. Связь обусловливается здесь (и в этом состоит не менее далеко идущее новшество, чем в завоевании свободного пространства) естественным светом, который, однако, вследствие того, что он должен проникать сквозь красочные стекла, сам красочно изменяется и предстает как сверхъестественное сияние, излучающееся от фигур на картинах. И сами эти фигуры, в контуры и плоскости которых убедительнейшим образом переведена та монументальная отвлеченность и гармония, что были готическим идеалом персонификации божественного, выступают, как бы выходя из дальних далей, как небесные гости, излучая из сумерек свет, стирающий все границы, «как ничто другое», появляются как посланцы временной и пространственной бесконечности, и происходит чудо духовного, сверхъестественного «преображения», чьими орудиями становятся видения в реальном безграничном пространстве и заполняющем и ограничивающем ero свете.

Во всем видимом мире вряд ли найдется впечатление, более властно создающее настроение, — это слова Юлиуса Ланге37, которому мы обязаны блистательной характеристикой средневековой живописи на стекле, — чем то, что охватывает зрителя в интерьере какого-либо большого готического собора, когда все лишь неясно мерцает в сумеречном пространстве, и глаз не может ничего различить дальше тех ясных, светящихся фигур, что парят наверху, с западной стороны, строгими праздничными рядами или в мистических комбинациях линий, когда их пронизывает горящими лучами вечернее солнце. Тогда вспыхивает ощущение пламени, и все цвета поют и ликуют и рыдают. Это, истинно — другой мир».

И ведь этот другой мир, добавим мы, тот, что вздымал к себе души, дал непосредственному чувственному переживанию также и новое художественное содержание, и если Ю. Ланге по праву отмечал [52] , что гениальность готической живописи на стекле состояла в том, что «люди средневековья вследствие господствовавшего духовного направления нашли естественное средство, чтобы вызывать впечатление сверхъестественного», то это можно было бы дополнить тем, что и наоборот, новые природные коэффициенты этого апофеоза стали через связь с возвышенным (видеть которое, исходя из средневековых взглядов, было отказано человеческому глазу) также и его частью и с того момента образовали постоянную составляющую высших духовных благ человечества.

Когда трансцендентная обусловленность отходит на задний план, эта составляющая приобретает самостоятельное значение: уводящая взгляды вглубь за границы видимого на горизонте, через божественную природу и человеческие создания, широта пространства, волшебство света, окутывающего земные вещи праздничным сиянием или словно бы сказочным покровом, а, переплетая их своими нитями в пространстве, являющего все эти создания в зеркале вечного космического бытия и жизни, лишенными индивидуального воздействия или самоопределения, света, пробуждающего представление о чудесном покое, находящемся по ту сторону поступков и воли, все это само становится захватывающим чудом, которое искусство смогло открыть людям.

Было бы заманчиво и дальше проследить творческую силу средневекового спиритуализма, на которую (и не только в искусствоведении) до сих пор слишком мало обращали внимание, но для нашего рассмотрения должно быть достаточно представить ее на примере важнейших стилистических особенностей ранней готической живописи и скульптуры.

Общим для всех этих особенностей было нерасторжимое единство духовного и формального содержания произведений искусства с субъективными, психическими процессами, что было наследием всего христианского искусства с самых его начал, но обрело новое значение через включение природных ценностей бытия, о чем мы еще услышим. Слова св. Фомы о «гласе Божьем в нас, что учит нас познавать правильно и верно» — это не только признание религиозного откровения, но в них заключено одновременно и то всеобщее учение о познании, в котором содержится начало конца всего гордого томистского строя мышления.

На огромном фундаменте средневекового спиритуализма, значение которого для искусства мы пока что больше предчувствуем, чем действительно знаем, совершался не только предметно, но и формально, начиная с XII в., возврат к природе, к чувственному миру [53] . Он покоился, как уже указывалось, на всеобщем духовном примирении с земным миром, который допустили в качестве места действия весьма достойных дел и как необходимую первую ступень вечного бытия избранных. В искусстве это примирение выразилось в том, что на природу перестали смотреть как на принципиально не имеющую значения для понимания художественных задач, но, с определенными оговорками, заново открыли ее для искусства.

Яснее всего выступает перед нами это изменение, со всеми связанными с ним новшествами, в изображении человека, причем этот прогресс, по крайней мере в первый период, мы опять-таки лучше можем проследить на примере творений пластики, чем живописи, где старые, покоящиеся на других предпосылках композиции действовали более долго. (Позднее это соотношение становится обратным). Концентрация интересов на надмирных истинах имела в раннем средневековье то следствие, что тело играло совсем подчиненную роль и приобрело в художественных изображениях, как в древнегреческом архаическом искусстве, безжизненный, негибкий, глыбообразный характер. Не сильно подвижные фигуры, — которые там и здесь применяет средневековье, как наследие больших исторических циклов древнехристианского искусства (подобно тому, как в искусстве современности продолжают жить барочные мотивы), — а строгие «осевые» фигуры, также являющиеся наследием древнехристианской античности, которые поворачиваются к зрителю и между собою лишь слабо связаны жестами, а в большей мере внутренней общей духовной потенцией, воплощают стилистический прогресс средневекового искусства как в скульптуре, так и в живописи.

Когда духовная ориентация снова начала обращаться к человеку в земном его бытии, застывшие символы людей снова ожили, но произошло совсем не так, что их снова вернули к их классическому происхождению или что искусство пошло по дороге, похожей на путь греческого искусства, когда последнее старалось придать древневосточным и собственным архаическим созданиям большую степень непосредственной жизненности. У греков это оживотворение покоилось в первую очередь на наблюдении и изображении физических мотивов движения, которые, будучи даны в определенных образных представлениях, были сведены к их природной закономерности и причинности, к их органической связи и к лежащим в их основе волевым актам; человек как духовное существо художественно вскрывался только в зеркале материальных событий. Но в новом готическом искусстве (по всему ходу его истории, состоявшей в преодолении античного художественного материализма) это сначала совсем не могло быть принято.

Таким образом, статуи или написанные отдельные фигуры еще долго сохраняют глыбообразный характер, и в изображении физических мотивов движения можно наблюдать — вплоть до вторжения ренессанса — сильнейшую связанность [54] , по отношению к которой отдельные маленькие достижения едва ли могут быть приняты во внимание. Было избрано, таким образом, другое средство, при помощи которого преодолевался безжизненный, кристаллический, неподвижный характер древнейших средневековых фигур, и этим средством было духовное оживление. Путем выражения духовного, будь то в целом, как изображение связующей духовной тенденции, будь то в особенности, как передача духовного соприкосновения или духовной характеристики, в мертвые создания вдохнули новую жизнь. Новый послеантичный натурализм исходит от восприятия человека как духовной личности: это было исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все отношение к природе. Это было тем неизбежным следствием всего развития христианского искусства, которое с самого начала, на что уже указывалось, положило в основу изображения фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации. Однако же на ранней стадии этого развития основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональной, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим, отчего временами и возникает то резкое противоречие между психическими и физическими событиями, что современному зрителю, привыкшему сводить их к некоему единству, должно показаться варварским и противным здравому смыслу. Хотя метафизическое мировоззрение было уже связано с относительным признанием земных чувственных ценностей, однако же психоцентрическое восприятие бытия осталось, как и прежде, определяющим для всех областей жизни, тем самым — и для отношения к природе, причем разница состояла в том, что эту одухотворенность искали не исключительно в трансцендентных субстанциях, ее толковали не как некую господствующую по ту сторону естественных явлений и событий силу, но как по возможности связанную с ними, с чувственным восприятием и психическим опытом [55] . Рассмотрим важнейшие следствия этого развития.