Чтение онлайн

Возможность того, что искусство катакомб продвинется так далеко, была заключена в трансцендентности христианского мировоззрения, позволившего христианским художникам преодолеть предметность, чувственное воздействие и природную закономерность. Так же возрастала и радикальность этого искусства и при этом не постепенно, с какого-то момента, а с самого начала, в резком противоречии с современным ему языческим художественным творчеством. В антиматериальности этого нового направления христианство нашло то восприятие искусства, что сделало возможным соединение его с христианским отношением к миру. И благодаря этому слиянию те новые передовые течения позднеантичного искусства, что были направлены на дематериализацию и одухотворение изображения, получили новое содержание, заключавшее в себе абсолютно новое понятие художественного, отрицавшее всю эволюцию античного искусства. Земная обусловленность, ограниченность во времени и пространстве, исходящее от чувственного ощущения духовное переживание окружающего мира, которые определяли поступательную эволюцию натуралистических основ античного искусства в его последний период, сменились независимостью от чувственного восприятия, безграничностью во времени и пространстве, переживанием вечности, преодолением любой природной закономерности, — т. е. теми новыми художественными характеристиками, что могли возникнуть лишь на останках античной культуры и ее наследия.

Таким образом, живопись катакомб означает решающий перелом в истории искусства. Выросшая на позднеантичной духовной и художественной жизни, она не только по содержанию, но и по форме и по всему пониманию художественных проблем является новой. Благодаря соединению прогрессивных художественных тенденций среднего императорского времени с ниспровергающими идеями и общим духовным наполнением раннего христианства возникает поворотное художественное течение, которое с полным правом могло бы быть названо христианским, т. к. его художественное отношение к классическому искусству аналогично соотношению новой религии и классического культа богов, классической философии и науки, всей духовной и материальной культуры древности. Во всей предшествующей истории искусства не найдется периода, сопоставимого с этим, ведь все возможные аналоги бледнеют, когда глубже начинаешь изучать художественное значение этого времени.

Вследствие этого и при ответе на вопрос, где возникла эта новая христианская живопись, проявляются непреодолимые сложности. Бросается в глаза, что ее памятники дошли до нас и в большом количестве почти только в Италии, внеитальянский же материал скуден, относится к более позднему времении обычно родственен только внешне. Этот аргумент, конечно,не слишком убедителен, так как вообще возможно, что памятники этого направления не сохранились в тех областях,где их не предохранил от уничтожения обычай устройства катакомб. Многое говорит и за александрийское происхождение отдельных символов, но этого недостаточно для выяснения происхождения нового стиля, радикализм которого, кажется, говорит больше в пользу Рима, чем торговых центров старой эллинистической культуры. Основные воззрения нового течения, во всяком случае, во все последующее время продолжали действовать на Западе, в то время как на Востоке они никогда не смогли всецело победить более древние традиции.

По всей вероятности, художественный цикл, который в таком законченном и полном виде дошел до нас в катакомбах, не был единственным циклом доконстантиновской христианской живописи; это можно заключить по следам циклов, сходных по идее и формально с катакомбными фресками, но все-таки отличных от них, циклов, которые не один раз можно проследить в искусстве константиновского периода. При данных обстоятельствах, однако, можно предположить, что христианское искусство третьего столетия развивалось в различных центрах на основе единой новой тенденции, но различалось по видам, из которых особенно обильно представлен в дошедшем до нас материале только один вид — итальянская живопись подземных кладбищ. Если это так, то вопрос о месте возникновения новых художественных идей усложняется до такой степени, что мы едва ли можем надеяться получить когда-либо на него ответ. Нам приходится удовлетвориться фактом, что во времена до Константина существовала христианская живопись, в основе которой лежало противоположное классическому восприятие, и в ней — притом с самого начала — были сделаны самым решительным образом шаги по пути, к которому впоследствии постоянно возвращалось христианское искусство.

Бросим еще взгляд на последующие столетия. Как мы слышали, в первой половине четвертого столетия снова возгорелась борьба против христианского изобразительного искусства, которая возникла при изменившихся обстоятельствах. Христианство перестало быть преследуемым или терпимым меньшинством, стоящим вне государства духовным движением, а сделалось государственной религией, т. е. само взяло в свои руки бразды правления. Подобный процесс никогда не проходит без компромиссов, и мы можем наблюдать это также и в области искусства. Константин Великий, первый император, который учел новые обстоятельства, творит молитвы перед «Лабарумом», христианским символом своего государства; то, чего когда-то боялись писатели второго столетия — перенесение поклонения образам в христианство, — снова стало ощутимым. Отсюда и возникает страстный протест строжайших богословов. Но на этот раз тщетно. Частичного компромисса с язычеством нельзя было избежать, и второе столетие христианского художественного развития (IV в. н. э.) характеризуется классической реакцией. По содержанию она выражается в том, что на место чисто символических и аллегорических тем встают взятые из официального языческого искусства репрезентативные и исторические изображения. Получают распространение воззрения об антропоморфном присутствии Христа и святых, и их изображение начинает связываться с представлением, на которое можно смотреть как на применение к христианским потребностям классической культовой мысли, нашедшей себе последнее «языческое» выражение особенно в обожествлении императоров. Христос изображается как властитель мира, как настоящий светский повелитель; он издает законы, сидит на троне, посредине своих сановников, облик и поведение которых согласованы с их светской миссией. Такою предстает нам репрезентативная христианская живопись в обеих «Законодательных» сценах из святой Констанцы, из крещальни святого Иоанна в Неаполе, в Сан Аквилино в Милане и в святой Пуденциане (Рим). В то же время библейские рассказы одеваются в героический стиль римских или позднеэллинистических языческих эпических или триумфальных повествований. Миниатюры кведлинбургских фрагментов Библии, или изображения древнехристианского свитка Иисуса Навина, или мозаики нефа в Санта Мариа Маджоре стоят гораздо ближе к изобразительному эпосу римских триумфальных колонн или к иллюстрациям древнейшей рукописи Вергилия в Ватикане или «Илиады» в Милане, нежели к фрескам катакомб; поднятая над всеми земными событиями духовность последних заменена изложением исторических, ограниченных местом и временем событий. И подобно тому как это было в репрезентативных, так и в исторических изображениях, рядом с этой попыткой перебросить мост между новым христианским искусством и старой классикой, происходит усвоение формального аппарата, который был в поздней античности предназначен для подобного рода изобразительности.

Это частичное «обращение в язычество» древнехристианского искусства не было, однако, полным, и противопоставленное языческому христианское художественное мировоззрение III в. продолжает действовать не только наряду с этим процессом, но и в нем самом, мало-помалу преобразуя языческие элементы в своем духе, так что христианское искусство V в. снова приобретает новый характер.

В репрезентативных композициях снова получают перевес символические изобретения. При этом речь не идет больше (или не только) об олицетворении сверхчувственной веры в потустороннее посредством условной передачи ее простейших основных мыслей, как в III в.; с символикой теперь связывается огромная богословская система истории откровения и искупления человечества, христианской доктрины и церковного авторитета; благодаря этому символика сейчас гораздо больше, чем в искусстве катакомб, переплетается со светскими мотивами. Если в катакомбах искусство было в этом отношении зеркалом молитвы благочестия и чисто эмоционального духовного подъема над земным, то теперь оно становится глубокомысленным и поучающим, становится образно представленной теософией и догматикой, получающими слово также и в исторических сценах. Мы можем наблюдать эту перемену как в литературе — в сочинениях Пруденция, в дидактическом истолковании картин у Паулина Ноланского, в известном письме святого Нила, — так и в сохранившихся памятниках — на мозаиках святой Сабины, на арке церкви Санта Мария Маджоре, в святой Матроне церкви Святого Приска в Риме, в мавзолее Галлы Плацидии, в крещальне православных и в архиепископской часовне в Равенне, в капелле святого Виктора в Сант-Амброджо в Милане и в других памятниках, первоначальную композицию которых мы знаем по копиям (как со св. Агаты в Субуре или на абсиде базилики св. Павла «за стенами города» в Риме) или в современном реставрированном виде.

Исторические сцены принципиально изменились также в другом отношении. Новое будет для нас ясно, когда мы сравним миниатюры венской «Книги Бытия», самого значительного памятника этого совершающегося в пятом столетии процесса, с фрагментами Библии из Кведлинбурга или свитком Иисуса Навина. В этих последних, как было уже указано, все образное содержание развивается в рамках классического искусства. Библейские герои — это античные героические образы, созданные по подобию античных идеалов телесной красоты и совершенства, в соответствии со стилем и воплощением их наиболее важных действий. В них решают сила и воля; так что они являются христианскими представителями классического понятия величия, достоинства и человеческой возвышенности, как это и соответствовало языческой реакции IV в. Но совсем иначе в миниатюрах венской «Книги бытия». Здесь исчезает героический характер всех древнейших иллюстраций, изображавших значительные эпические события. Тот, кому неизвестны изображенные сюжеты, мог бы подумать, что речь идет о безмятежных буколических сценах и повседневных незначительных историях или поэтических вымыслах. Пастухи пасут стада или собираются ночью у своих шатров, женщины достают воду из колодца; по дороге медленно тянется караван; больной лежит на постели, окруженный друзьями; мужчины совещаются или говорят с каким-то властителем — нигде нет содержательной концентрации, больших событий, героев, которые бы выступали все снова и снова, чтобы приковывать и держать в постоянном напряжении фантазию зрителя. Новым является не жанр — он достаточно часто встречается и в предшествовавшем классическом искусстве. Новое скорее в том, что простые сценки играют ту же роль, какую в античности играли подвиги богов и героев. Как и эти последние, они уводят нас в мифические времена и излагают примечательные события; только их содержанием является не слава, основанная на физических или материальных преимуществах, не материальное обожествление, а история избранного народа, который во благо всего человечества направляется божественной рукой (это также и наглядно изображается в некоторых миниатюрах) через многочисленные повороты судьбы и опасности вследствие самому этому народу неизвестного, провидением определенного предназначения в вечности. Исторические сцены получают здесь в силу этого новое значение:

Необычайное, эпически значительное и возвышающее отыскивается теперь не в пределах естественных физических и духовных особенностей людей, а во вмешательстве сверхъестественных и сверхчувственных сил.

Героические фигуры и действия как бы низводятся с трона; новое толкование исторических событий не нуждается в этих фигурах, ибо решающим фактором в судьбах человечества сделалось божественное провидение, выявленное не в определенных идеальных фигурах, а во всем земном бытии — касается ли дело истории народа, или его духовных вождей, или судьбы отдельных людей. Образы превращаются в свидетельства, поэтический вымысел заменяется понятием исторической правды. Как пишет Пруденций, «non est inanis aut anilis fabula, historiam pictura refert, quae tradita libris veram vetusti temporis monstrat findem» [7] . Здесь, с одной стороны, принципиальный трансцендентальный идеализм нового христианского искусства побеждает языческое обожествление жизни, а с другой стороны — перебрасывается мост к реальностям земного бытия, ведущий гораздо дальше тех предметных и формальных границ, с которыми был связан классический культ богов и героев.

Таким образом, возникает еще в рамках античности, и все-таки совершенно не античный, целый мир новых образных композиций. Возникают большие христианские исторические циклы картин, к которым вновь и вновь возвращалось искусство средних веков. Чрезвычайно важно, что они возникали во время, когда новые образные представления были еще связаны с общими формальными достижениями классического искусства, которые тем самым были переданы новой христианской культуре как основополагающие элементы изобразительности. Правда, они потеряли большей частью свой классический характер уже в V в. Ибо в той же мере, в какой по своим предпосылкам и задачам христианское восприятие вытесняет классическое, в такой же мере и формальные идеалы античного искусства теряют остаток своего старого значения, сохраняемого ими и в христианском одеянии, благодаря реакции IV в. С победой «истины» над inania rerum somnia [8] Гомера и Апеллеса стремление к красоте и гармонии телесных форм теряет всякое влияние на фантазию, при этом не к пользе натуралистического подражания действительности, а ради некоей антинатуралистической типичности, приближающейся к образцам природы лишь постольку, поскольку это необходимо для понимания новых реалистических сюжетов. В то время, как раньше признаком героя было его телесное превосходство, теперь вообще больше не обращают внимания на индивидуальные черты. Неважно, как выглядел тот или другой персонаж в тех исторических событиях, которые только и считаются сейчас достойными изображения, — все решает божественная воля, а люди являются лишь ее орудием.

Подобным же образом вся окружающая обстановка доводится до отвлеченной схемы. Не возвращаясь к абстрактной идеальности представления о пространстве в живописи катакомб, эти схемы ограничивают «обман» натуралистических подробностей только намеками, задача которых — не подражание реальным формам и явлениям, но которые, подобно надписям на сцене во времена Шекспира, только указывают, в какой ситуации совершалась последовательность чудесных и достойных знания событий, ограниченных во времени и месте и все же важных для всех людей, т. е. в этом cмысле универсальных событий, не «ложных», а исторически неоспоримых.

Вместе с этим живо и антиматериалистическое и сверхъестественное направление, которое мы встретили в живописи катакомб — преддверии христианского искусства — в качестве обоснования и программы последнего. По отношению к реакции IV в. оно остается не только анти-античным, но продолжает и дальше свое стилистическое развитие, постепенно превращая в течение V в. свои композиции и формы в совершенно далекий от природы, основанный на возможном преодолении телесного воздействия великий иератический стиль; его высшей точкой в пределах искусства древности является искусство VI в. В мозаиках церкви Сан Витале или Аполлинария Нового в Равене, в церкви свв. Косьмы и Дамиана, в оратории святого Венанция в Риме, как и в миниатюрах кодекса Россано и других рукописей VI в., замыкается круг полнейшей переоценки искусства, которая началась в катакомбной живописи.